Das 20. Jahrhundert – Klassik, Pop und Jazz

Das 20. Jahrhundert – Klassik, Pop und Jazz Dem 20. Jahrhundert blieb es vorbehalten, das traditionelle Repertoire in ein Museum der Tonkunst zu verwandeln und dem Begriff »Neue Musik« eine völlig andere Qualität zu geben. Während Klassik und Romantik zu Ikonen bürgerlicher Ästhetik avancierten, entwickelte die »Neue Musik« eine asketische Eigengesetzlichkeit. Atonalität und Zwölftontechnik setzten beim Publikum ein Abstraktionsvermögen voraus, das sich mit dem Unterhaltungsanspruch nicht mehr vereinbaren ließ. So suchte sich die melodiebestimmte Unterhaltung eigene Wege und trennte sich von einer bislang weithin einheitlichen Musikkultur. Auch die musikalische Moderne ist inzwischen zu einem Jahrhundertereignis geworden. Ihre »Klassiker« aber hat sie sich gleichsam ertrotzt. Die haben in ihren besten Werken eine maßstabsetzende Qualität erkennen lassen, die auch Ungewohntes der Hörgewohnheit aufzuzwingen vermag. Igor Strawinsky und Alban Berg, Béla Bartók und Paul Hindemith, Alexander Prokofjew und Dmitrij Schostakowitsch, Benjamin Britten und Olivier Messiaen gelten mittlerweile als »Altmeister der Moderne«. Im Kraftfeld der modernen Musik stehen Arnold Schönberg und die Zweite Wiener Schule mit der Zwölftontechnik als intellektuellem Gedankenbau: ein Spiel mit Tönen ohne Tonartenbezug, das eine Tonreihe voraussetzt, mit der nach strenger Regel komponiert werden soll. Damit war ein neuer Anfang vollzogen, der eine breite Spannweite zwischen gemäßigter und radikaler Moderne zuließ. Zwölftontechnik, serielle Musik, Aleatorik, Clusterbildung, elektronische Musik und so weiter wurden zu Spielarten kompositorischen Ausdrucksvermögens. Neben »zeitlos gültiger« Musik haben sich der individualistisch inspirierte Jazz mit Louis Armstrong, Duke Ellington oder Miles Davis und die Popmusik mit ihren breit gefächerten Stilrichtungen, angefangen bei Elvis, den Beatles und Bob Dylan, einen festen Platz in der Gegenwartskultur erobert. Meist sind sie auch Ausdruck eines Lebensstils und richten sich an ein neues Publikum, wie z. B. der Rock'n'Roll. Debussys Après-midi d'un faune: Musikalischer Impressionismus Was war so revolutionär an Debussys Meisterwerk? Claude Debussy (1862–1918) verführt in seinem »Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns« mit einem sehr raffinierten Spiel von Klangfarben und Formen. Um ein Missverstehen seines Werks als Programmmusik von vornherein auszuschließen, ließ er dem Publikum folgende Mitteilung übergeben: »Die Musik dieses Vorspiels ist eine ganz freie Interpretation des schönen Gedichts von Mallarmé. Sie will es keinesfalls resümieren. Es handelt sich vielmehr um aufeinander folgende Stimmungsbilder, in denen sich die Begierden und Träume des Fauns an einem heißen Nachmittag spiegeln. Müde der Jagd auf ängstlich fliehende Nymphen und Najaden, überlässt er sich schließlich dem betäubenden Schlummer, der seine Träume von der totalen Macht in der allumfassenden Natur erfüllt.« Musikalisch beginnt das 20. Jahrhundert 1894 mit dem »Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns«. Wie wurde das Werk vom Publikum aufgenommen? Das »Vorspiel«, das in den Jahren von 1892 bis 1894 entstanden war, wurde am 22. Dezember 1894 in der Société Nationale Paris uraufgeführt. Der Dirigent Gustave Doret erinnerte sich: »Es herrschte große Stille im Saal, als ich das Podium bestieg und unser glänzender Flötist Barrère die Eröffnungsmelodie spielte. Sofort spürte ich [...], dass die Zuhörerschaft ganz gebannt lauschte. Es wurde ein Triumph auf der ganzen Linie.« Weniger harmonisch hingegen waren die Proben verlaufen. Die ungewohnte Komposition spieltechnisch zu bewältigen war eine Aufgabe, die die Nerven der Musiker strapazierte. Dass Debussy sie zusätzlich mit ständigen Änderungen belastete, steigerte die explosive Stimmung noch weiter. Alles, was Debussy seinem inneren Ohr an Klangvaleurs, an orchestralen Farbnuancen und Transparenz abgelauscht hatte, musste durch das erste Hörerlebnis überprüft und gegebenenfalls korrigiert werden. Wie wird die sommerliche Atmosphäre erschaffen? Die virtuose Instrumentierung erzeugt einen Nuancenreichtum an Klängen, wie man ihn zuvor nicht kannte. Dabei erzielt Debussy eine atmosphärische Verdichtung, die den mediterranen Sommernachmittag mit seiner flirrenden Hitze geradezu körperlich spüren lässt. Trompete, Posaune und Schlagzeug wird man in dieser Partitur vergeblich suchen, würden sie doch kontrastierende Schärfen ins Spiel bringen, die dem Stimmungscharakter der Musik fernliegen. Längst führt das »Prélude à l'après-midi d'un faune« ein Doppelleben, denn es zählt nicht nur zum festen Repertoire der Konzertsäle, sondern hat sich auch die Ballettbühne erobert. Das erotische Spiel des Fauns, zwischen Leidenschaft und schläfriger Mattigkeit changierend, prädestiniert diese Musik für die tänzerische Darstellung. Wie entsteht der impressionistische Grundton? Das Geheimnis des schwebenden Flairs des Werks liegt in der Verschmelzung von Variation, Sonaten- und Liedform. Die Form wird selbst zum Spiel und gewinnt dabei an improvisatorischer Prägnanz. Das Kernthema des »Prélude à l'après-midi d'un faune« ist der Soloflöte zugeordnet, dem Sinnbild des Fauns. Schon zu Beginn setzt es sich, zu diesem Zeitpunkt noch frei von jeglicher Harmonisierung, in absteigender Chromatik in Szene. Zehnmal wiederholt, durchzieht es die ganze Partitur, doch niemals bleibt es gleich, sondern ändert seine orchestrale Farbe durch wechselnde Harmonisierungen. Rhythmische Veränderungen, Akkorde der Ganztonleiter, Akkorde ohne feste Tonart oder auch ein Orgelpunkt auf der Tonika sind Beispiele für die unterschiedlichsten Belichtungen, in denen der Komponist seinen Faun auf musikalischem Wege darzustellen versteht. Mit solch »pointillistischer« Technik wurde der Komponist Claude Debussy zum Begründer des musikalischen Impressionismus. Wie wurde Claude Debussy zu einem der Wegbereiter der Moderne? Claude Debussy wurde am 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye bei Paris in eine kleinbürgerliche Familie geboren. Er besuchte nie eine Schule, hatte aber das Glück, dass eine vermögende Dame auf ihn aufmerksam wurde und seine musikalische Ausbildung übernahm, so dass er als 10-Jähriger Klavierunterricht am Pariser Konservatorium erhielt, wo er später auf Komposition umsattelte. Zunächst schlug er sich mit kleinen Kompositionen und als Musikkritiker durch. Auf der Weltausstellung 1889 in Paris kam Debussy mit asiatischer Musik in Kontakt, die ihn tief beeindruckte und deren schwebender Klang sich auch in seinem »Prélude« von 1894 wiederfindet. Das Orchesterwerk »Les Nocturnes« wurde 1900 ebenfalls ein großer Erfolg. Debussy starb am 26. März 1918 in Paris. Wussten Sie, dass … selbst Stéphane Mallarmé (1842–1898), dessen symbolistische Ekloge »L'après-midi d'un faune« (1876) Claude Debussy zur Komposition angeregt hatte, begeistert von dem Werk war? Und das will etwas heißen bei Dichtern, die die musikalische Anverwandlung ihrer Poesie mit größter Skepsis zu begleiten pflegen: »Ihre Vertonung [...] bildet keine Dissonanz zu meinem Text, sie übertrifft ihn eher an Sehnsucht und an Licht, mit ihrer Feinheit, ihrer Schwermut, ihrem Reichtum.« Mahlers 9. Symphonie: Zwischen Lebenslust und Todesgewissheit War Mahler ein populärer Komponist? Nein, sperrige Monumentalsymphonien und orchestrale Liederwerke – das ist nicht der Stoff, der breiten Erfolg garantiert, zumal wenn man, zwischen Romantik und Moderne stehend, des Eklektizismus verdächtigt wird. So umstritten Gustav Mahler (1860–1911) als Komponist auch war, totschweigen ließ sich sein Werk weder zu seinen Lebzeiten noch nach seinem frühen Tod. Dirigenten wie Bruno Walter, Willem Mengelberg und Otto Klemperer pflegten sein Vermächtnis. Mahlers Zuversicht, seine Zeit werde noch kommen, sollte sich erst 50 Jahre nach seinem Tod erfüllen – dann aber mit einer Gewalt, die sich allem Modischen widersetzte. Warum eroberte Mahlers Neunte die Konzertsäle? Nicht zuletzt deshalb, weil die Visionen der Hoffnung und der Trauer, das Vexierrätsel der Natur, das Pandämonium des Schreckens und das Ringen um das Geheimnis des Todes sich als neue Hörerfahrungen entdecken lassen. Ein Musiker wird erkennbar, der in seiner Widersprüchlichkeit und inneren Zerrissenheit ein intuitives Sensorium für die Katastrophen des 20. Jahrhunderts entwickelte und daher mit seiner Kunst den Menschen am Ende des 20. Jahrhunderts näher steht als denen am Anfang. In seinem Schaffen wird die symphonische Traditionslinie erkennbar, die sich auf Beethoven als Ahnherrn beruft. Welche Stellung nimmt die Neunte im Werk ein? Mahlers Neunte, die in den Jahren 1909 bis 1910 entstand, zählt mit der Ersten, Fünften, Sechsten und Siebten zu den Instrumentalsymphonien, während die Vierte solistisch besetzt ist und die Nummern 2, 3 und 8 Chor und Solisten verwenden. Mit dem Verzicht auf das traditionelle Satzschema gibt der Komponist zu erkennen, dass ihm in dieser letzten vollendeten Symphonie nicht mehr an den herkömmlichen Steigerungseffekten gelegen ist, die in einer Apotheose kulminieren. Zwei langsame Sätze verklammern zwei scherzoartige Sätze. In epischer Breite »ist da etwas gesagt, was ich seit längerer Zeit auf den Lippen habe«, schrieb Mahler an Bruno Walter. Was ist das Thema des ersten Satzes? Alban Berg rühmte 1912 den ersten Satz, ein Andante comodo, als den »Ausdruck einer unerhörten Liebe zu dieser Erde, die Sehnsucht, im Frieden auf ihr zu leben, sie, die Natur, noch auszugießen bis in ihre tiefsten Tiefen – bevor der Tod kommt. Denn er kommt unaufhaltsam. Dieser ganze Satz ist auf die Todesahnung gestellt. Immer wieder meldet sie sich. Alles irdisch Verträumte gipfelt darin […] – am stärksten natürlich bei der ungeheuren Stelle, wo diese Todesahnung Gewissheit wird, wo mitten in die —höchste Kraft‹ schmerzvollster Lebenslust, —mit höchster Gewalt‹ der Tod sich anmeldet – dazu das schauerliche Bratschen- und Geigensolo und diese ritterlichen Klänge: der Tod in der Rüstung. Dagegen gibt's kein Auflehnen mehr.« Wie steigert sich die Symphonie? Im Scherzo bedient sich Mahler gemächlicher Ländler, um noch einmal den Wechselbezug zwischen der Sehnsucht nach heiler Welt und ihrer Unmöglichkeit herzustellen. Groteske und Parodie dienen als Stilmittel, um diese Sehnsucht zu verzerren. Der Versuch, Lebensfreude zu erzwingen, wendet sich ins Gespenstische. Die Rondo-Burleske des dritten Satzes lässt das Orchester virtuos aufspielen. Themen- und Motivfetzen aus dem Repertoire billiger Unterhaltungsmusik fordern den Sarkasmus des Künstlers heraus, der der Trivialität eine Grimasse schneidet, ohne sich von ihr befreien zu können. Das abschließende Adagio formt sein Material aus der Burleske, als gälte es, Ohnmacht und Scheitern aus dem Wissen um die Trivialität des Lebens in Töne zu setzen. Mit letzter Leidenschaft steigert sich der orchestrale Klang ins Unvermeidliche. Die Melodie wird fahl und atemlos, verebbt, zerfällt schließlich im Nichts und befreit sich so von aller irdischen Verstrickung. Wussten Sie, dass … auch Beethovens und Bruckners jeweils Neunte Symphonie – wie auch Gustav Mahlers Neunte – ein in Partitur gesetztes Lebensfinale sind? Mahler wohl auch deshalb seiner eigentlichen neunten Symphonie die Nummerierung neun verweigerte? Er nannte sie »Das Lied von der Erde«, sodass es sich bei seiner nächsten Symphonie, die er als Nummer neun ausweist, de facto um seine zehnte handelt. Sie ist, wie schon »Das Lied von der Erde«, ein Werk des Abschieds von der Welt. Eine zehnte Symphonie blieb Fragment. Wie wurde Gustav Mahler zu einem gefeierten Dirigenten? Gustav Mahler wurde am 7.7.1860 in der Nähe von Iglau im heutigen Tschechien in eine jüdische Kaufmannsfamilie geboren. Bereits im Kindesalter begann er, zu komponieren und als Pianist aufzutreten. Mit 15 Jahren ging er ans Konservatorium nach Wien, das er 1877 mit einem Kompositionsdiplom abschloss. Nach mehreren Stationen als Kapellmeister, in denen er sich zu einem der bekanntesten Dirigenten Europas hocharbeitete, wurde er 1897 erster Kapellmeister und Hofoperndirektor in Wien, übernahm damit die damals renommierteste Dirigentenstelle. Dort entstaubte er die Aufführungspraxis der Oper und modernisierte die Inszenierungen. Nach internen Querelen ging er 1908 an die Metropolitan Opera in New York, wo er begeistert aufgenommen wurde. Er starb am 18.5.1911 in Wien. Strawinskys Sacre du printemps: Avantgarde im primitiven Kleid Wie verlief die Uraufführung der Ballettmusik? Es kam zu tumultartigen Szenen. Mit »Le Sacre du printemps« – übersetzt »Das Frühlingsopfer« – gelang Igor Strawinsky (1882 bis 1971) ein in der Musikgeschichte beispielloser Affront. Bei der Uraufführung 1913 am Pariser Théâtre des Champs-Eliysées brach das schockierte Publikum in eine Lärmorgie mit wüsten Beleidigungen und Handgreiflichkeiten zwischen Anhängern und Gegnern aus. Doch bereits in der dritten Aufführung gab der Applaus der Tobsucht keine Chance mehr. War »Sacre du Printemps« eine Art kubische Musik? Nein, dieser Vergleich wurde bemüht, weil für ungeübte Ohren der strukturelle Zusammenhang der vielen kurzen Motive und Motivpartikel ebenso verborgen war wie für ungeübte Augen das kubistische Gewirr von Einzelformen in der Malerei. Folkloristische Elemente lassen sich in ihren Brechungen nur als musikalisches Rohmaterial ausmachen. Und die geballten Mischklänge aus Dur und Moll waren zwar ungewohnt, doch keineswegs neu; schon Richard Strauss hatte sie vier Jahre zuvor in »Elektra« eingesetzt. Ist das Stück »primitiv«? Keineswegs. Was sich im »Sacre du printemps« als Primitivismus zur Schau stellt, ist Teil des Konzepts, denn das Werk entpuppt sich als musikalisch urtümliche Gewalt, in der sich das Archaische und Barbarische eines heidnischen Rituals widerspiegeln. So heterogen die Einzelteile dieser meisterhaft instrumentierten Partitur auf den ersten Blick erscheinen mögen, Bezüge und Innenspannungen ergeben sich aus einem raffinierten, variantenreichen Rhythmusgeflecht, das einen zwingenden Zusammenhang herstellt. Was war die thematische Grundidee des Balletts? Die »Vision einer großen heidnischen Feier« war Ausgangspunkt für dieses dritte Ballett nach »Feuervogel« (1910) und »Petruschka« (1911), das Igor Strawinsky für Sergej Diaghilews »Ballets Russes« komponierte: »Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen«. Strawinsky kam von diesem Stoff, den er schon im Frühjahr des Jahres 1910 entwickelte, nicht mehr los. Wie gestaltete sich der tänzerische Ablauf? Strawinsky unterteilte ihn in zwei Teile, in »Die Anbetung der Erde« und »Das Opfer«. Nur für die Opferhandlung, die »Danse sacrale«, war eine Solotänzerin vorgesehen. »Ich möchte«, so schrieb er, »dass mein Werk das Gefühl der engen Verbundenheit der Menschen mit der Erde, des menschlichen Lebens mit dem Boden vermittelt.« Das Tanzlibretto richtete er in Zusammenarbeit mit Nikolas Roerich ein, einem profunden Kenner der slawischen Frühgeschichte. Wer entwarf eine adäquate Tanzsprache? Den erste Versuch machte Vaclaw Nijinskij, der Epoche machende Tänzer, aber er war als Choreograf der Uraufführung den Anforderungen der Partitur kaum gewachsen. Die neue Musiksprache erforderte eine vollkommen neue Tanzsprache. Das gelang erst 1920 Léonide Massine. Musikalisch wie tänzerisch hat sich der »Sacre« als ein bedeutendes Werk des 20. Jahrhunderts durchgesetzt. Wussten Sie, dass … in Paris am Vorabend des Ersten Weltkriegs die künstlerische Atmosphäre so aggressiv und aufgeheizt war, dass beispielsweise in der Malerei der Kubismus wegen einer ihm unterstellten »Gemeingefährlichkeit« sogar das französische Parlament beschäftigte? Die künstlerischen Verformungen des Körperlichen bis hin zur optischen Zertrümmerung aller Formenzusammenhänge, die sich die Maler Picasso, Braque, Léger und Gleizes erlaubten, wurden als avantgardistische Exzesse des Primitiven geschmäht. War Igor Strawinsky ein musikalischer Tausendsassa? Ja, Strawinsky besaß nicht nur als Komponist ein breites Spektrum von Symphonien bis zu Klavier-Miniaturen. Er war außerdem ein berühmter Dirigent und Pianist und verfasste musiktheoretische Schriften. Geboren wurde Igor Fjodorowitsch Strawinsky am 17. Juni 1882 im russischen Oranienbaum bei St. Petersburg und wuchs in beengten Verhältnissen auf. 1910 reiste er nach Paris, um dort sein Ballett »Feuervogel« und die Nachfolger »Petruschka« (1911) und »Le Sacre du Printemps« (1913) aufzuführen. Dank der Unterstützung durch Mäzene führte er dort ein relativ sorgenfreies Komponistenleben. 1940 floh Strawinsky vor den Nationalsozialisten nach New York, wo er nach anfänglichen Schwierigkeiten beruflich Fuß fassen konnte und bis zu seinem Tod am 6.4.1971 blieb. Prokofjews 3. Klavierkonzert: Avantgardismus in klassischer Form Warum verschlug es Prokofjew nach Chicago? Die russische Oktoberrevolution von 1917 hatte Sergej Prokofjew (1891–1953) die Heimat genommen. Er führte ein unstetes Wanderleben zwischen der Alten und der Neuen Welt. In Chicago wollte Prokofjew seine Oper »Die Liebe zu den drei Orangen« und sein drittes Klavierkonzert der Öffentlichkeit vorstellen. Sergej Prokofjew hatte dieses Klavierkonzert von 1917 bis 1921 komponiert, die Uraufführung fand mit dem Chicago Symphony Orchestra in Chicago statt, Solist war Sergej Prokofjew selbst. Heute gilt dieses Klavierkonzert nicht nur als sein bekanntestes, es zählt auch trotz seiner konservativen Formen- und Tonsprache zu den bedeutendsten Werken seiner Gattung im 20. Jahrhundert. Ein konservativer Innovateur? Nach Meinung einiger Kritiker trifft dies auf Prokofjew zu, denn den Rahmen der Tonalität hat er nie gesprengt, immer sind die musikalischen Verlaufsformen erkennbar. In der Emigration brachte ihm diese gemäßigte Tonsprache bei der Avantgarde den Ruf eines Konservativen ein, wenn nicht gar den eines Epigonen. Prokofjew selbst sah in seinem Schaffen fünf Grundlinien verwirklicht: Er bezeichnete sie als neoklassisch, modern, motorisch, lyrisch und scherzoartig. Natürlich ist damit keine periodische Einteilung gemeint, dafür sind die Überschneidungen zu zahlreich; vielmehr gibt sie einen Überblick über das Spektrum der musikalischen Ausdrucksformen. Ein Konzert aus der Schublade? Ja, denn nach eigener Aussage hatte Prokofjew schon beim Beginn der Arbeit das ganze thematische Material beisammen, mit Ausnahme des Seitenthemas des ersten und des dritten Themas des dritten Satzes. Die Komposition wurde 1921 während eines Aufenthalts an der bretonischen Küste ausgearbeitet. »Eine Passage von aufsteigenden parallelen Dreiklängen« aus dem Entwurf für ein großes Konzert von 1911 wurde in den Schluss des ersten Satzes integriert; ein Variationsthema von 1913 wurde 1916/17 um zwei Variationen ergänzt, so dass die Grundlage für die fünf Variationen, die dem zweiten Satz sein Profil geben, bereits vorhanden war. Themenmaterial von 1917 wurde in das Finale des Klavierkonzerts übernommen. Was heißt hier klassisch? »Klassisch« ist im 3. Klavierkonzert nicht nur die konkrete tonale Zuordnung sowie die dreisätzige Anlage, sondern auch die Themenbildung mit Haupt- und Seitenthemen und deren Verarbeitung in den Ecksätzen. Die mehrfachen Wechsel der Tempi innerhalb der Sätze wirken elegant; energischer Zugriff und lyrische Momente, Leidenschaft und Brillanz, liedhafte Entwicklung und stürmischer Schwung erzeugen jenen Kontrastreichtum, aus dem sich ein Spannungsbogen formt. Wie zeigt sich die virtuose Machart? Zum Beispiel im Variationsthema des zweiten Satzes, das zum Ausgangspunkt für fünf verschiedene Stimmungsbilder wird, in denen der Komponist demonstriert, wie meisterhaft er mit der Form zu spielen vermag. Das lyrische Seitenthema im Finale besitzt eine solche Überzeugungskraft, dass seine breite Ausarbeitung den organischen Verlauf des Rondosatzes nicht sprengt, sondern bereichert. Wussten Sie, dass … Sergej Prokofjew sich, mit Ausnahme von Kirchenkompositionen, allen Gattungen der Musik gewidmet hat? der exzellente Pianist sein eigenes Instrument mit konzertanten, solistischen und kammermusikalischen Werken reich versorgte? Prokofjews erste Schallplattenaufnahme im Jahr 1932 dem 3. Klavierkonzert galt? Hat Prokofjew seine Rückkehr in die Sowjetunion bereut? Gut möglich, denn obwohl er seinen Stil mäßigte, geriet er ins Visier der KPdSU. Der am 23.4.1891 als Sergej Sergejewitsch Prokofjew in der Ukraine geborene Sohn eines Gutsverwalters verfasste schon mit fünf Jahren seine ersten Kompositionen und wurde bereits mit zwölf Jahren am St. Petersburger Konservatorium aufgenommen. 1918 entschloss sich Prokofjew aufgrund der unsicheren politischen Lage nach der Oktoberrevolution, ins Exil zu gehen, und gelangte nach Station in den USA 1920 nach Paris. Ab 1927 reiste er als Pianist bzw. Dirigent regelmäßig nach Moskau, wohin er 1936 schließlich zurückkehrte. Hier entstanden viele seiner bekanntesten Werke wie »Peter und der Wolf« (1936) und die Oper »Krieg und Frieden« (1941). Prokofjew starb am 5.3.1953 in Moskau. Armstrongs Hot Five, Hot Seven: Der Jazz gelangt zu Weltruhm In welchem Milieu wuchs Louis Armstrong auf? Louis Armstrong (1901–1971), dessen markante Stimme, klarer Ton und ausgelassenes Temperament den Jazz um 1925 weltweit populär machten, kam aus New Orleans; seine Eltern stammten vom Land. Die Mutter war von den Zuckerrohrfeldern Louisianas in die Hafenstadt am Mississippi gezogen. Der Vater kam aus St. Charles Parish und verließ die Familie bereits kurz nach der Geburt des kleinen Louis am 4. August 1901. So wuchs der Junge in einem Wechselbad der Lebensanschauungen auf: Auf der einen Seite versuchte ihn seine streng katholische Großmutter Josephine auf den rechten Weg zu bringen, auf der anderen Seite lockten die Klänge des in der Nachbarschaft gelegenen Vergnügungsviertels Storyville mit seinen Bars und Bordellen. Wie begann Armstrongs musikalische Laufbahn? Sie begann mit einem Desaster. In der Silvesternacht 1912/13 hatte der übermütige Junge mit einem Revolver in die Luft geschossen. Daraufhin wurde er in ein Erziehungsheim gesteckt, was einerseits militärische Schikane bedeutete, aber andererseits auch die Chance auf einen weiterführenden Unterricht bot. Der Junge, der mit Singen auf der Straße gelegentlich ein paar Cents verdient hatte, wurde von Peter Davis systematisch in das Kornettspiel eingeweiht. Armstrong fand Spaß an dem Instrument und trieb sich nach seiner Entlassung oft in Storyville herum, um den damals populärsten Kornettisten der Stadt, King Oliver, zu hören und dessen Musik zu imitieren. Zwischen den beiden entstand eine Zweckfreundschaft, die dazu führte, dass er 1917 Olivers Platz in der Band von Kid Ory übernehmen durfte. Wo spielte der Kornettist in den 1910er Jahren? Mit dem Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg wurde New Orleans als Militärstützpunkt reaktiviert und das Vergnügungsviertel Storyville geschlossen. Hunderte arbeitsloser Musiker wanderten auf der Suche nach Jobs die Flüsse entlang; Armstrong kam in Showbands auf Mississippi-Dampfern unter. Er lernte bei Fate Marables, dann bei Oscar Celestin und Zutty Singleton. Mit Talent und Beobachtung entwickelte er einen charakteristischen, brillanten, kraftvollen und melodisch einfallsreichen Sound und Stil. Stars wie Bessie Smith, Ma Rainey und Fletcher Henderson wurden auf ihn aufmerksam. An ihrer Seite wurde der Kornettist aus New Orleans zum Aufsteiger der frühen Jazz-Zwanziger. Wer gab Armstrong den entscheidenden Anstoß? Kurz nach der Trennung von seiner ersten Frau Daisy lernte Armstrong die Pianistin Lilian »Lil« Hardin kennen. Sie spielte bei King Oliver, bei dem der Trompeter sich wieder verdingt hatte. Aus der Freundschaft wurde 1924 eine Ehe. Hardin nahm sich vor, ihren trotz des einsetzenden Erfolges schüchternen und ein wenig ungehobelten Mann aus dem Schatten Olivers herauszuholen. Beruflich erfolgreich und unabhängig, konnte sie Louis über Durststrecken hinweghelfen. Als es Unstimmigkeiten in der Oliver-Band gab, schlug sie vor, eine eigene Combo zu gründen. Wie gelang der endgültige Durchbruch? Ende 1925 entstanden die »Hot Five« mit Louis, Lil, dem Posaunisten Kid Ory, dem Klarinettisten Johnny Dodds und Johnny St. Cyr am Banjo – eine ungewöhnliche Formation, zugeschnitten auf die Bedürfnisse des Plattenstudios. Lil hatte den Kontakt zu Okeh hergestellt, dem führenden Label für (schwarze) »race records«. Zwischen Februar 1926 und Dezember 1928 entstanden fünf Dutzend Aufnahmen mit den »Hot Five« und den »Hot Seven« (Pete Briggs/Tuba, Barry Doddy/Schlagzeug), die Jazzgeschichte schrieben. Wie wurden die Stücke eingespielt? Die Produktionsbedingungen waren simpel. Okeh rief bei den Musikern an und engagierte sie für einen Termin. In der Regel wurden vier Stücke archiviert. Jeder Beteiligte bekam 50 Dollar auf die Hand, um den Rest kümmerte sich anschließend das Label. Zunächst verwandte Okeh wenig Mühe auf die Aufnahmen. Erst als sich Armstrongs Erfolg abzeichnete, ging man sorgfältiger vor. Bis zum 27. November 1926 wurden 26 Lieder der »Hot Five« festgehalten (darunter »Cornet Chop Suey«, »Muskrat Ramble«), bis Mai 1927 folgten weitere elf mit den »Hot Seven« (darunter »Potato Head Blues«, »Wild Man Blues«). Der Rest entstand bis zum 5. Dezember 1928 wieder zu fünft (darunter »West End Blues«, »Basin Street Blues«). Worauf gründete sich der überwältigende Erfolg? Für die Zeit ungewöhnlich klar war der Sound der unüblichen Besetzung, der die traditionellen Stilelemente aus New Orleans mit der freieren Gestaltung der Chicago-Szene verband. Armstrong selbst entwickelte sich innerhalb dieser zwei Jahre vom versierten Satzspieler zum hervorragenden Solisten mit den für ihn typischen Hochtonkaskaden. Auch wenn der Erfolg mit Einsetzen der Rezession zunächst stagnierte, wurden diese Aufnahmen zum Fundament von Armstrongs Weltruhm. Wussten Sie, dass … Louis Armstrong sich ein Jahr älter machte, als er war? Er gab als Geburtsdatum bis zu seinem Tod stets den 4. Juli 1900 an. Ein Grund für die »Zahlenkosmetik« dürfte gewesen sein, dass er so eher Zutritt zu den Bars von Storyville hatte. Der 4. Juli dagegen ist der Nationalfeiertag der Vereinigten Staaten. Duke Ellington: Heißer Swing und opulente Orchesterwerke Woher nahm Ellington seine Inspiration? Duke Ellingtons (1899–1974) Kreativität hing eng mit Menschen, Begebenheiten oder Einflüssen von außen zusammen. So komponierte er speziell für Solisten seiner Orchester, wie »Clarinet Lament« (1935/36) für Barney Bigard oder »Echoes Of Harlem« (1936) für Cootie Williams. Er verarbeitete einschneidende Erlebnisse wie den Tod der geliebten Mutter in »Reminiscing in Tempo« (1935). Er verwirklichte auch große Auftragswerke wie die 45-minütige Suite »Black, Brown And Beige« (1943), mit der er eine klangliche Parallele zur Geschichte der Afroamerikaner schreiben wollte. Ellington beschränkte sich dabei nicht auf Komposition und Arrangement, sondern sorgte für die komplette Gestaltung eines Stücks von der Idee bis zur Plattenaufnahme oder zum Bühnenauftritt. Hits am laufenden Band? Ja. Ellington war zwar keiner, der sich regelmäßig zum Komponieren hinsetzte, aber wenn ihn die Muse küsste oder ganz einfach ein neues Stück gebraucht wurde, war er ungeheuer produktiv. So entstanden »East St. Louis Toodle-Oo«, »Black And Tan Fantasy« und »Birmingham Breakdown« im Winter 1926/27, »Dear Old Southland«, »Stompy Jones«, »Daybreak Express« und »Solitude« im Dezember 1933 und im Januar 1934 oder »Concerto For Cootie«, »Cotton Tail« und »Ko-Ko« in nur zwei Monaten des Jahres 1940. Ernster Künstler oder Entertainmentprofi? Ellington war in erster Linie Funktionsmusiker. Er schrieb mit Ausnahme seiner Suiten und geistlichen Werke nicht um der Kunst willen, sondern für den Gebrauch in Clubs, im Radio, im Film oder auf der großen Bühne. Obwohl selbst ein virtuoser und eigenwilliger Pianist, war sein eigentliches Instrument das Orchester, mit dem er Stimmungen, Rhythmen und Klangfarben ausprobieren konnte. Über beinahe fünf Jahrzehnte hinweg versammelte er herausragende Musiker in seinem Ensemble, die wie der Bassist Jimmy Blanton in kurzer Zeit vieles verändern konnten oder wie der Altsaxofonist Johnny Hodges durch Kontinuität den besonderen Sound der Big Band gewährleisteten. Was war Ellingtons Verdienst als Orchesterleiter? Mit der Band »The Washingtonians« überwand er den traditionellen Chicago- und New-Orleans-Jazz; Zeugnis davon sind frühe Aufnahmen wie »Creole Love Call« (1927). Ellington hatte seinen ersten wichtigen Job 1923 bei den »Washingtonians« bekommen. Nach und nach übernahm er die Leitung der Band und baute sie zu seinem Orchester aus. Ende 1927 begann sein Engagement im legendären New Yorker Cotton Club. Die Abende teilten sich in »Dschungel-Stücke« mit exotischem Flair, atmosphärische »Mood-Songs«, Swing-Tanznummern und Blues-Derivate. Ellington komponierte Hits wie »Mood Indigo« (1930) und Klassiker wie »Solitude« (1933). Was brachten die 1940er? Einen wichtigen Produktivitätsschub, als sich der Arrangeur, Pianist und Komponist Billy Strayhorn (1915–1967) Anfang der 1940er Jahre dem Orchester Ellingtons anschloss. Er blieb bis zu seinem Tod Duke Ellingtons zentraler Ansprechpartner, schrieb Lieder wie »Chelsea Bridge«, »Johnny Come Lately«, »Blood Count« und verhalf 1941 dem Orchester mit »Take The A Train« zu einer echten Erkennungshymne. Ebenfalls in den 1940er Jahren entdeckte Ellington die große Form für sich, die er etwa mit dem Musical »Jump For Joy« und konzertanten Werken wie »Black, Brown And Beige«, »Deep South Suite«, »Blue Bells Of Harlem« und »Liberian Suite« pflegte. Wie sah Ellingtons Spätwerk aus? Nach der Big-Band-Flaute der Nachkriegsjahre gelang ihm im Jahr 1956 beim Festival in Newport mit »Crescendo And Diminuendo In Blue« ein überraschendes Comeback. In der Folgezeit komponierte Ellington Soundtracks für so bekannte Filme wie »Anatomie eines Mordes« (1959) und Suiten wie »The Far East Suite« (1966), präsentierte sich 1962 dann aber auch als geläuterter Modernist im Trio mit dem Bassisten Charles Mingus und dem Schlagzeuger Max Roach. Seine späten geistlichen Werke, wie die drei »Sacred Concerts« (1965, 1966 beziehungsweise 1973) wurden ergänzt durch Ballettmusiken wie »The River« und opulente Orchesterwerke wie »Murder In The Cathedral« und »La Plus Belle Africaine«. Die Uraufführung des dritten »Sacred Concerts« im Oktober 1973 in der Londoner Westminster Abbey war ein letzter musikalischer Kraftakt. Wussten Sie, dass … Duke Ellington zu den produktivsten Musikern des Jazz gehörte? Je nach Art der Zählung hat er zwischen 3000 und 5000 Kompositionen geschrieben, davon zählen etwa »In A Sentimental Mood«, »Sophisticated Lady« oder »It Don't Mean A Thing (If It Ain't Got That Swing)« zu den bekanntesten amerikanischen Standards. Duke Ellington – Musikalischer Hochadel? Der Name deutet darauf hin. Edward Kennedy Ellington wurde aufgrund seiner »aristokratischen« Ausstrahlung schon als Jugendlicher »Duke« (Herzog) genannt. Geboren wurde er am 29. April 1899 in Washington in einfache Verhältnisse, die Eltern legten aber eine ambitionierte Haltung an den Tag. Seine professionelle Laufbahn startete er mit 17, mit 24 gründete er in New York die »Washingtonians« und spielte in verschiedenen Clubs. Durch die regelmäßigen Radioübertragungen aus dem »Cotton Club« erlangte er große Popularität. In den 1930er und 1940er Jahren folgten ausgedehnte Touren durch die USA und Europa. Als der Stern des Swing allmählich zu sinken begann, wandte er sich verstärkt klassischen Formen zu. Ellington starb hochgeehrt am 24. Mai 1974 in New York. Schönbergs Zwölftonmusik: Von freier zu gebundener Atonalität Was ist so revolutionär an Schönbergs Musik? Arnold Schönbergs (1874–1951) Form von neuer Musik – Atonalität und daraus folgend die Zwölftontechnik – zerbricht jede Harmonie, löst jede tonale Bindung auf, so wie sich in der Malerei das Gegenständliche auflöst. Sie provoziert in ihrer revolutionären Ausdrucksgestik Hörerlebnisse, deren Verständnis sich das Publikum, fern jeder Kulinarik, geduldig erarbeiten muss. Wie war das Echo in der Öffentlichkeit? Die Kritik reagierte so unterschiedlich wie das Publikum in der Berliner Philharmonie bei der Uraufführung der »Variationen für Orchester« von Arnold Schönberg am 2. Dezember 1928. Von »Empörung über die erlittenen Qualen« und der »musikalischen Mathematik eines von einer verstiegenen Idee Besessenen« sprach man, andere rühmten »die Fantasie, mit der sich Schönberg seine eigene Welt aufbaut«, und erklärten trotzig: »Die Hörer sind es, die sich als Prüflinge fühlen müssten, ob sie vor dem Werk bestehen.« Kein Zweifel, dieses op. 31, Schönbergs erste zwölftönige Orchesterkomposition, war in jeglichem Sinne »unerhört«. Was versteht man unter freier Atonalität? Freie Atonalität heißt: Der Gegensatz zwischen Konsonanz und Dissonanz wird durch ein Kontinuum von verschiedenen Sonanzgraden aufgehoben, der Bezug auf einen Grundton geht verloren, womit neue Ausdruckswerte freigesetzt werden; Töne und Klänge stehen in einer neuen, nicht wiederholbaren Beziehung. Schönberg kam etwa ab 1907 zur freien Atonalität, indem er die Spätromantik gleichsam zu Ende dachte, unter anderem in seinen »Gurre-Liedern«. Wie kein Zweiter hat Arnold Schönberg zu Beginn des 20. Jahrhunderts diesen Prozess in Gang gesetzt und vorangetrieben, und zwar mit einer Radikalität, die sich weder von Diffamierung noch von Ausgrenzung beeindrucken ließ. Wie gelang der Übergang von der freien zur gebundenen Atonalität? Durch die Zwölftontechnik. Zunächst waren, wie Schönberg notierte, »alle Schranken einer vergangenen Ästhetik durchbrochen«– und alle Fragen der neuen musikalischen Ästhetik ungelöst. Wie sollte die freie Atonalität die traditionellen Formstrukturen der Tonalität ersetzen? Wie sollten sich in dieser Art neuer Musik sinnstiftende Zusammenhänge entwickeln lassen? 1923 gab Schönberg mit der Zwölftontechnik (Dodekaphonie) die Antwort. Kompositionen »mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« überführten die freie Atonalität in eine gebundene. Das geistige Zentrum dieser neuen Musik war unter Schönbergs Patronat die so genannte Zweite Wiener Schule mit Alban Berg, Anton von Webern und Egon Wellesz als ihren Hauptvertretern. Wie funktioniert die Zwölftontechnik? Jeder in Zwölftontechnik komponierten Partitur liegt eine Reihe zugrunde, die jeden Ton der zwölfstufigen temperierten Tonleiter in beliebiger Oktavlage einmal enthält. Auswahl und Anordnung einer Reihe stehen im Belieben des Komponisten. Da jeder der zwölf Töne der Tonleiter zum Ausgangspunkt einer Reihe werden kann, ergeben sich zwölf Reihen, von denen jede einzelne wiederum vier Erscheinungsmöglichkeiten (Modi) hat – Originalgestalt, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung –, sodass insgesamt 48 Reihenformen möglich sind. Funktion einer Reihe ist es, die Einheitlichkeit und Zusammenhänge einer Komposition und damit ihre Struktur zu gewährleisten. Deshalb werden alle Themen, Motive, Klänge aus der gewählten Reihe abgeleitet. Dabei bestimmt die Idee der Komposition in gleichem Maße die Wahl der Reihe, wie die Reihe die Komposition bestimmt. Wie sind die »Variationen für Orchester« angelegt? Aus einer Introduktion entwickelt sich das Variationsthema, das sich aus verschiedenen Motiven zusammensetzt, unter anderem einem B-A-C-H-Motiv, das als Hommage an den zeitlebens verehrten Barockmeister gewählt ist. Der Exposition des 24-taktigen Themas, in der die Reihe in ihren vier Erscheinungsformen erklingt, folgen neun Variationen sowie ein Finale. Diese Variationen unterscheiden sich rhythmisch und klanglich beträchtlich, wobei die Besetzung zwischen großem Orchester und kammermusikalischen Ensembles wechselt. Erst im Finale entfaltet das B-A-C-H-Motiv der Introduktion und der zweiten Variation seine volle Wirkungskraft. Es wird rückläufig und transponiert verwendet, mit anmutigen Grazioso-Motiven kombiniert und als Umkehrkanon vorgestellt. Warum ist nicht das Wie, sondern das Was wichtig? Weil die »Machart« nicht die künstlerische Qualität erschließt, so kompliziert und komplex sich eine Partitur auch ausnimmt. Arnold Schönberg wurde denn auch nicht müde zu betonen, dass es ganz allein darauf ankomme, »was es ist!!«. Was aber ist es, dieses Werk? Ganz unzweifelhaft ein Mirakel an polyphonen Bezügen, in denen sich der Gestaltungsreichtum eines schöpferischen Geistes auf neue, ungewohnte Weise offenbart. Wussten Sie, dass … Schönberg eine Spielvariante für vier Schachspieler mit einem erweiterten Brett und 36 Figuren entwickelte? der Begriff »atonal« nicht auf Schönberg zurückgeht? Er selbst lehnte ihn ab und zog »atonikal« vor. War Arnold Schönberg ein Universalgenie? Die Palette von Arnold Schönbergs Begabungen war breit gefächert: neben seiner kompositorischen Tätigkeit malte er und versuchte sich auch als Erfinder. Schönberg wurde am 13.9.1874 in Wien geboren. Er nahm zwar Kompositionsunterricht, brachte sich seine Kenntnisse aber weitgehend autodidaktisch bei. Waren seine Anfänge noch spätromantisch geprägt, so sind seine Werke ab etwa 1908 in das traditionelle Dur-Moll-System nicht mehr einzuordnen. Nach einer Phase der freien Atonalität entwickelte er 1923 mit der Zwölftonmusik ein neues kompositorisches Regelwerk, das in der Folgezeit von Schülern begeistert aufgenommen wurde. 1933 emigrierte er als Jude über Paris in die USA, wo er weiter komponierte und unterrichtete. Er starb am 13.7.1951 in Los Angeles. Gershwins Porgy and Bess: Oper mit amerikanischem Pulsschlag Warum ist »Porgy und Bess« die erste wirklich amerikanische Oper? Weil der dramatische Impuls der Volksoper »Porgy and Bess« (1935) von George Gershwin (1898–1937) weder die Musik des Broadways noch die der Jazzclubs verleugnet. Es entsteht ein spezifisch amerikanischer Tonfall, dessen symphonischem Gestus die Rhythmik der Südstaaten die neue Grundlage gab. Ein musikalischer Grenzgänger? Das war Gershwin sicher, kein anderer Komponist hat die Klaviaturen der so genannten E- und U-Musik gleichzeitig derart meisterhaft beherrscht wie er. Stets wird sein Name genannt, wenn man auf das Widersinnige dieser Unterscheidung zu sprechen kommt. Symphonisch denken zu können, ohne den Background der Revuen und Musicals zu verleugnen, war eine Begabung, die er mit seinen Welterfolgen wie der »Rhapsody in Blue«, dem Klavierkonzert in F und dem Tongedicht »An American in Paris« sinnfällig bestätigte. Woher kam der Stoff für »Porgy und Bess«? Aus dem Roman »Porgy« von Edwin Du Bose Heyward. Seit Gershwin ihn 1926 gelesen hatte, war er überzeugt, die Vorlage für eine Oper gefunden zu haben. Als Heyward sechs Jahre später das Libretto schrieb, assistierte ihm Ira Gershwin, der sich als Songschreiber für seinen Bruder schon vielfach bewährt hatte. Die Wahl des Milieus von »Porgy and Bess« war für die Hoch-Zeit der amerikanischen Rassendiskriminierung durchaus ungewöhnlich: die Catfish Row, das Viertel der »Gullahs« (ehemaliger Sklaven) in Charleston, South Carolina. Der Konflikt hingegen war klassisch opernhaft: eine attraktive junge Frau zwischen drei rivalisierenden Männern. Woher kannte Gershwin das Schwarzen-Milieu? Um die musikalische Atmosphäre und die Lebensbedingungen der schwarzen Bevölkerung in den Südstaaten zu studieren, verbrachte der Komponist den Sommer 1934 in der Nähe von Charleston, dem Schauplatz seiner Oper, die in den Jahren 1934 und 1935 entstand. Zum ersten Mal aufgeführt wurde sie schließlich am 10. Oktober 1935 im New Yorker Alvin Theatre. Eine Werk in der Tradition Puccinis? Zumindest im Hinblick auf die Realistik von »Porgy and Bess«. Sie erinnert an den italienischen Verismo und bietet Szenen, die auch einen Puccini interessiert haben könnten: die leichtlebige Bess, die vor ihrem gewalttätigen Liebhaber Crown flieht und doch nicht von ihm loskommt; der verkrüppelte Porgy, der Bess aus Liebe beschützt; Crown, der beim Würfeln einen Mitspieler erschlägt; der zynische Rauschgifthändler Sporting Life, der Bess b