Klassik und Romantik– von Haydn bis Puccini

Klassik und Romantik– von Haydn bis Puccini 1781 war die klassische Form des Streichquartetts mit Joseph Haydns op. 33 voll ausgebildet. Nimmt man dies als Stichdatum, so beginnt die Klassik mit Haydns und Mozarts Meisterjahren und endet 1827 mit Beethovens Tod. Trotz mancher Übergänge vom Barock zur Klassik ist der Stilwandel markant. Die Musik wird jetzt von einer übersichtlichen Melodiegestaltung bei klarer Satzstruktur bestimmt: Die Melodiestimme tritt hervor, die begleitenden Stimmen ordnen sich unter. Technisch optimierte Instrumente sowie eine reich abgestufte Dynamik verbessern den Klang. Die Autonomie des Kunstwerks, seit dem Barock angelegt, bestätigt sich endgültig. Während sich die Oper vornehmlich an Italien orientiert, wird die Instrumentalmusik von den Novitäten der Wiener Klassik bestimmt. Symphonie, Instrumentalkonzert, Klaviersonate und Streichquartett erreichen in ihrer zeittypischen Ausprägung überzeitliche Geltung. Die absolute Musik, formal geprägt vom Sonatenhauptsatz, steht im Zenit. Dabei unterscheidet sich das klassische Dreigestirn Haydn – Mozart – Beethoven durch höchst individuelle Stile. Kein anderer Zeitraum bestimmt unsere Hörerfahrungen so wie das 19. Jahrhundert: von Beethovens erster Symphonie von 1800 bis zu Debussys »Nocturnes« 1899, genau genommen sogar bis zum Umbruch in der Atonalität der Neuen Musik um 1910. Dazwischen liegt das Jahrhundert der Romantik, die in der Musik mit Komponisten wie Mahler, Strauss und Pfitzner noch Gültigkeit hat, als in den anderen Künsten schon längst neue Strömungen in den Vordergrund getreten sind. Die Romantik löst sich von der formalen Strenge der Klassik. Neue Ausdrucksvarianten prägen diesen Stil genauso wie klangliche Farbwerte, die sich durch plastischere Instrumentierung und immer reichere und kühnere Harmonik erzielen lassen. Die Programmmusik, die eine begriffliche Idee ausdrücken will, bietet eine Alternative zur absoluten Musik, während Wagner die musikalische Grenzüberschreitung in der romantischen Idee eines Gesamtkunstwerks vollendet. Haydns Streichquartette: Eine neue musikalische Gattung Wofür steht Haydns Name in der Musik? Für Streichquartette. Ein Fachlexikon nennt fast 1200 Komponisten, die für Streichquartette geschrieben haben. Doch wie bei kaum einer anderen ist die Entstehung dieser Gattung mit einem einzigen Namen verbunden: Joseph Haydn (1732–1809). Seit bald 250 Jahren gilt das Streichquartett – das kammermusikalische Ensemble mit zwei Violinen, einer Bratsche und einem Violoncello – als Prüfstein kompositorischen Könnens, lassen sich doch die Gesetze der Harmonie in der Vierstimmigkeit besonders prägnant zum Ausdruck bringen. Alle Spannungsmomente der Stimmführung und Stimmbehandlung müssen hier eingelöst werden, ohne die Homogenität des Ensembleklangs zu beeinträchtigen – eine Herausforderung, die auch an die Interpreten höchste Ansprüche stellt. Denn nur so erfüllt sich das Konzertieren in seiner ursprünglichen Bedeutung: als musikalischer Disput unter gleichberechtigten Partnern. Wie viele Vorläufer hat das Streichquartett? Mindestens fünf, denn die Vorgeschichte des Streichquartetts ist vielschichtig und kompliziert. Sie reicht von der italienischen Konzertsymphonie a tre und a quattro über das französische Concertino a quattro, die norddeutsche Triosonate a quattro und die böhmisch-mannheimische Quartettsymphonie bis hin zum österreichisch-süddeutschen Quartettdivertimento. Auch Joseph Haydn stand in der Tradition dieser Quartettdivertimenti. Fünfsätzig gegliedert, waren sie mit seinen herkömmlichen Divertimenti eng verwandt. So wie diese instrumental unterschiedlich besetzten Stücke als Freiluftmusiken heiteren Charakters der Unterhaltung dienten, waren die Quartettdivertimenti zum aktiven Zeitvertreib aristokratischer und bürgerlicher Musikliebhaber gedacht, keineswegs aber als Experimente für eine neue Gattung. Nur allmählich setzte sich selbst bei Haydn, dem »Vater des Streichquartetts«, der neue Gattungsbegriff durch. Ab op. 9 schrieb er Serien zu je sechs Quartetten, doch trägt noch eine Abschrift zur vierten Serie (op. 33) den Titel »Divertimento a quattro« und erst ab op. 42, einem Einzelwerk, und op. 50, der fünften Serie, ist in der italienischen Fassung der gebräuchliche Begriff »Quartetto« überliefert. Wann gelangte Haydn zu seiner klassischen Form? Ab op. 9, der ersten Serie der Streichquartette – jetzt bildet sich die klassische Form heraus, eine Form übrigens, die sich auch im Aufbau der Haydn'schen Symphonien widerspiegelt. Fortan besteht ein Quartett aus vier Sätzen: Sonatensatz, Menuett mit Trio, langsamer Satz, Finale – wobei die Reihenfolge der Mittelsätze auch vertauscht werden kann. Nach traditioneller Zählung komponierte Joseph Haydn 83 Streichquartette. Die Forschung hat etliche Fehlzuordnungen sowie einige Wiederentdeckungen ausgemacht, was die Statistik auf 68 Stücke reduziert. Lässt man zudem den Sonderfall der frühen zehn Quartettdivertimenti unberücksichtigt, so umfasst Haydns Streichquartettliteratur also 58 Werke. Spielte das Cello weiter die zweite Geige? Nein, denn das Cello begann, sich von seiner Begleitfunktion als Basso continuo zu emanzipieren und eine eigenständige Stimmführung zu entwickeln. Obwohl die erste Violine oft dominiert, gewinnen die anderen Streicher, auch durch die zunehmend verdichtete Harmonisierung, zwangsläufig an Eigenständigkeit, denn nur so lässt sich ein »Gespräch« im Sinne instrumentaler Wandlungsfähigkeit herstellen. Bei der kompositorischen Ausgestaltung der vier Sätze kommt dem Regelwerk lediglich eine stützende Funktion zu. Nie presst es die Musik in ein Zwangskorsett, stets bleibt die individuelle Gestaltungsfreiheit gewahrt. Im thematischen Aufbau lässt sich eine Tendenz beobachten, die einen großen Einfluss auf Ludwig van Beethoven hatte: Große Melodiebögen werden thematisch verarbeitet und motivisch zerlegt. So entsteht im Dialog der Stimmen ein filigranes, rhythmisch ausdifferenziertes Gewebe, das für die Entwicklung der Quartettkunst beispielhaft wurde. Haydn selbst sprach im Alter von seinem »stufenweisen Fortschreiten« in dieser Kunst. Es wäre freilich ein Missverständnis, dieses Fortschreiten als kompositorisches Crescendo zu verstehen, das zu einem fulminanten Höhepunkt strebt. Dafür ist die Physiognomie der Quartett-Serien zu eigenständig, zu sehr an die Gestaltungsmöglichkeiten in den jeweiligen Arbeitsphasen gebunden. Wussten Sie, dass … sich das Gerücht hält, Haydn sei der Vater von Anton, dem Sohn der Sängerin Luigia Polzellis, mit der Haydn eine Affäre hatte? Seine Ehe war zu seinem Bedauern kinderlos. Haydn derselben Freimaurerloge (»Zur wahren Eintracht«) angehörte wie Mozart? die Melodie der deutschen Nationalhymne von Haydn stammt? Was hielt Goethe von Haydn? Eine ganze Menge. Besonders die Streichquartette hatten es ihm angetan: »Diese Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumental-Musik das Verständlichste, man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Discursen etwas abzugewinnen und die Eigenthümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.« Warum wird ein Stimmbruch zu einem musikalischen Aufbruch? Weil Joseph Haydn jetzt auf eigenen Füßen stehen musste. Nachdem er am 31. März 1732 als Sohn eines Wagenbauers im niederösterreichischen Rohrau geboren und 1740 vom musikalischen Direktor des Stephansdoms als Chorknabe mit nach Wien genommen wurde, stellte der Stimmbruch einen großen Einschnitt dar. Ab 1749 musste sich Haydn als freier Musiker durchschlagen und verfasste erste Streichquartette. Ab 1761 war er für das Adelsgeschlecht der Esterházy als Kapellmeister tätig. Während dieser fast dreißigjährigen Tätigkeit schrieb er neben für den »Hausgebrauch« bestimmten Werken auch in zunehmendem Maße für ausländische Auftraggeber (»Pariser Sinfonien« 1785/86). Um 1781 entwickelte sich zwischen Haydn und Mozart eine enge Freundschaft, die ihre Kompositionen beflügelte. Mozart widmete seinem Freund zum Beispiel sechs Streichquartette. 1790 starb Haydns Gönner Fürst Nikolaus Esterházy und Haydn reiste wiederholt nach England, wo seine Symphonien bejubelt wurden. Aus seinen Übersiedelungsplänen wurde aber nichts; er ließ sich in Wien nieder und komponierte einige geistliche Werke und eine Reihe von Streichquartetten. Haydn starb am 31. Mai 1809 in Wien. Mozarts Don Giovanni: Die Oper der Opern Ist Mozarts »Don Giovanni« ein Meilenstein in der Geschichte der Oper? Auf jeden Fall! Mozart (1756–1791) setzte mit seinem »Don Giovanni« (1787) ein »dramma giocoso«, ein »heiteres Drama«, in Szene, Tragisch-Abgründiges und Heiter-Buffoneskes miteinander verschmelzend, und schenkte damit der Menschheit eine Oper, die vielen als Inbegriff dieser Gattung gilt. Die ungeheure Wandlungsfähigkeit des musikalischen Ausdrucks gibt dieser Oper ihr besonderes Gewicht. Diese Musik wird so rücksichtslos wie Don Giovanni, so hasserfüllt wie Donna Elvira, so verzweifelt wie Donna Anna, so naiv wie Zerline, so täppisch wie Masetto, so zynisch wie Leporello, so gnadenlos wie der Steinerne Gast. Wie die Rezitative charakterisiert auch das Orchester die Protagonisten. Es kommentiert, es ergänzt und übernimmt so eine dramaturgische Aufgabe, die es über seine Begleitfunktion von Arien und Ensembles hinauswachsen lässt. Mozarts Genie erschafft einen musikalischen Organismus, der in seiner künstlerischen Vollendung in der Opernliteratur seinesgleichen sucht. Was steckt hinter der mythischen Figur des Don Giovanni? Der Mythos kennt diesen Don Juan als dämonisch-zerstörerisches Wesen. Begabt mit einer fast unwirklichen Eroberungskunst, treibt ihn seine Unfähigkeit zur Liebe in eine unersättliche, nie erfüllbare Jagd nach ihr. Sucht und Überdruss bedingen einander, fesseln diesen Don Juan der, seinen Hass durch psychische Zerstörung der Frauen auslebend, jeder neuen Versuchung erliegt. Seit dem Don-Juan-Drama des spanischen Mönchs Tirso de Molina (um 1630) wurde der Verführer zu einem Topos der europäischen Literatur, vielfach abgewandelt je nach Bedarf, doch – Molière ausgenommen – ohne Gespür für jene psychologischen Verkettungen, die der Mythos geradezu aufdrängt. Auch die Oper nahm sich des Themas mehrfach an, besonders erfolgreich 1787 in dem Einakter »Il convitato di pietra« von Giovanni Bertati mit der Musik von Giuseppe Gazzaniga. Welche Bedeutung hatte Da Ponte für Mozarts Oper? Lorenzo Da Pontes Textbuch ermöglicht es dem genialen Komponisten, den Mythos Don Juans neu zu beleben und in scharfen Kontrast zu der christlichen Gesellschaftsordnung zu setzen, die die anderen Gestalten repräsentieren. Sie bilden das gesellschaftliche Kollektiv, dessen Normen Don Giovanni durch sein Verhalten mit Füßen tritt. Und Leporello, Komplize und Verächter seines Herrn in einem, verkörpert in seiner Dienerseele jene buffoneske Commedia-dell'Arte-Attitüde, die mit Bosheit, Schlauheit und Primitivität das Tragische überlagert. Im Mittelpunkt der Bühne aber steht wie kaum ein zweiter Titelheld Don Giovanni. Er entfacht all die Leidenschaften, die auf ihn projiziert werden. Er ist Treibender und Getriebener zugleich. Dabei entwickelt er eine Kraft und Gewalt, die letztlich nur eine höhere Macht, ein Deus ex Machina, der Steinerne Gast, zu brechen vermag. Schrieb Mozart sich selbst eine Totenmesse? Das behauptet die Legende, denn kurz vor seinem Tod bestellte ein anonym bleibender Herr bei ihm ein Requiem. Bald wurde Mozart krank und glaubte, die Totenmesse sei für ihn selbst bestimmt. Kurz darauf, im Dezember 1791, starb er. 1756 in Salzburg geboren, zog Mozart zeit seines kurzen Lebens durch Europa, oft auf der Suche nach einer festen Anstellung. Mit seinem umfassenden Werk, das Opern, Messen, Sinfonien und mehr umfasst, vieles davon als Auftragsarbeit geschrieben, gehört er zu den herausragendsten Komponisten der Musikgeschichte. Wussten Sie, dass … der Philosoph Ernst Bloch den »Don Giovanni« das »glänzendste Leitbild orgiastischer und so dionysischer Grenzüberschreitung« nannte? Mozart einen neunstimmigen Chorsatz nach nur zweimaligem Hören komplett aus der Erinnerung niederschreiben konnte? der Komponist nicht gut mit Geld umgehen konnte und trotz hoher Einkünfte ständig in finanzieller Bedrängnis war? Mozart am Klavier mit der linken Hand präzise einen Rhythmus halten und mit der rechten rhythmisch frei spielen konnte? Rossinis Barbier von Sevilla: Ein musikalisches Delirium Woher stammt der Opernstoff? Die Handlung des »Barbiere di Siviglia« von Gioachino Rossini (1792–1868) ist so alt wie die »Commedia dell'Arte«, die italienische Stegreifkomödie: Der Figaro, der Barbier und Tausendsassa, lenkt das listenreiche Spiel, um Rosina von dem Lustgreis Bartolo (ihrem Vormund) zu befreien und sie mit ihrem Geliebten, dem Grafen Almaviva, zusammenzuführen. Zeitdruck des Komponisten und nicht das Feuer der Begeisterung erzwang den Rückgriff auf diesen altbewährten Komödienstoff, der vor allem in der Bühnenfassung von Pierre de Beaumarchais sehr populär war. (Wolfgang Amadeus Mozarts Oper »Le nozze di figaro«, »Die Hochzeit des Figaro«, greift auf das zweite große Lustspiel aus der Hand des Franzosen zurück.) Was war am »Barbier von Sevilla« so neu? Eine vor Leben sprühende Komödiantik stellt statt Commedia-Stilisierung echte Charaktere auf die Bühne, nutzt die Melodie als Bewegungsimpuls und versetzt das Orchester mit rhythmischen Finessen und klanglicher Farbigkeit in einen Spannungszustand, der der Opera buffa alten Stils ganz unbekannt war. Der Komponist Gioachino Rossini versteht es meisterhaft, aus den verschiedenen dramatischen Situationen musikalische Affekte abzuleiten, aus denen sich dann die Handlung gleichsam harmonisch weiterentwickelt. Und wenn in einer Arie die Handlung zum Stillstand kommt, werden die Affekte zu Bausteinen eines musikalischen Porträts. Das berühmteste Beispiel stellt die Arie Figaros dar. Wann je wäre einem anderen Opernhelden ein derart glanzvoller erster Auftritt gegönnt worden? Im Zusammenspiel von virtuosem Parlando der Singstimme und orchestralem Kommentar gewinnt die Musik eine außerordentliche explosive Kraft, die umso mehr in Staunen versetzt, da sie mit konventionellen Mitteln auskommt. Warum war die Uraufführung von Rossinis »Barbier« ein Misserfolg? Das konservative Opernpublikum hegte gegen den jungen Komponisten die größten Vorurteile. Schon als er – am 20. Februar des Jahres 1816 – den Orchesterraum des römischen Teatro Argentina betrat, um seine neue Oper zum ersten Mal in der Öffentlichkeit zu dirigieren, schlug Gioachino Rossini die feindselige Stimmung entgegen. Dieser arrogante Jüngling wagte es, sich ausgerechnet am berühmten »Barbiere di Siviglia« messen zu wollen, dem Meisterwerk des hochverehrten Komponisten Giovanni Paisiello (1740–1816). Gelächter, Gekicher, Zwischenrufe, Pfeifen. Als auch noch ein Sänger der Länge nach auf den Boden der Bühne schlug und eine Katze die Szene mit ihrer Anwesenheit bereicherte, war das Fiasko komplett. Das römische Publikum gab seine eigene Vorstellung. War Rossini ein musikalischer Neuerer? In gewisser Weise ja: Mit konventionellen Mitteln ganz neue musikalische Wirkung zu erzielen, das ist das kompositorische Prinzip dieser Partitur. Deutlich wird dies insbesondere am Aufbau der großen Crescendi, beispielsweise im Finale des 1. Akts. Auch Rossini bedient sich der Reihungstechnik, die aus der Opera buffa des 18. Jahrhunderts bekannt ist, das heißt, er benutzt kleine, einfache Motive und setzt sie zu einer Kette zusammen. Die Crescendowirkung, den Steigerungseffekt, erzielt er freilich nicht durch einfache Kumulation der orchestralen Mittel, sondern durch rhythmische, dynamische und instrumentatorische Veränderungen in diesen Motiven, was der Musik eine geradezu soghafte Dynamik verleiht. In solchen Momenten entsteht ein musikalisches »Delirium«, dem sich der Zuhörer nicht zu entziehen vermag. Dem konnten sich auch die voreingenommenen Römer nicht verschließen und so verdrängte Rossinis »Barbiere« bald die Paisiello-Version aus der Hitliste der italienischen Opern. Bereits im Jahr 1819 spielte man das Werk in New York. Wussten Sie, dass … Gioachino Rossini in nur 19 Jahren 39 Opern komponierte, die zu den bedeutendsten Werken der Opernliteratur zählen? dass sich Rossini in den letzten Jahrzehnten seines Lebens zunehmend vom Komponieren zurückzog, nur noch Gelegenheitswerke schuf und vor allem seiner Kochleidenschaft frönte? Wie verlief die künstlerische Karriere Rossinis? Gioachino Rossini wurde 1792 in Pesaro geboren. Nachdem der junge Komponist bereits 1813 mit zwei bedeutenden Opern hervorgetreten war, schuf der 23-Jährige mit dem »Barbier von Sevilla« in Rom eines der großen Werke der Operngeschichte. Die Entstehung des Werkes war turbulent. Noch Mitte Januar 1816 stand Rossini ohne Textbuch da, obwohl der Abgabetermin für die neue Oper auf den 5. Februar 1816 festgesetzt war. Erst am 18. Januar 1816 begann Cesare Sterbini, der Librettist, mit seiner Arbeit. 600 Seiten umfasst im Autograf die Komposition, für die Rossini, nach seiner späteren Erinnerung, ganze elf Tage benötigt haben will. Von 1826 bis 1830 wirkte Rossini in Paris als Hofkomponist und königlicher Generalintendant. Bis 1829 entstanden weitere bedeutende Opern, dann wandte sich der Komponist der Kirchenmusik zu. Gioachino Rossini starb 1868 in Passy bei Paris. Beethovens 9. Symphonie: Eine Ode an die Freude Wie aktuell ist das Werk? Richard Wagner stieg mit der 9. Symphonie Ludwig van Beethovens anno 1849 auf die Dresdner Barrikaden; im Ersten Weltkrieg avancierte sie zur Kampf- und Heldensymphonie; die Nazis vereinnahmten sie für ihre deutsch-völkischen Weihefeiern; die Kommunisten entdeckten sie als Manifest sozialistischer Völkerfreundschaft. Sie scheint unvermeidlich bei Haupt- und Staatsaktionen, ganz abgesehen von den jährlichen Silvester- und Neujahrseinsätzen. Dass die Schiller-Hymne des Chorfinales mittlerweile zur Europa-Hymne umgewidmet wurde, ist ein weiterer Karrieresprung. Offensichtlich hat diese Symphonie den politischen »Zeitgeist« immer im Gepäck. Welchen Stellenwert hat die Symphonie? Sie gilt als eines der besten symphonischen Werke. Mag die »Neunte« als ideologische Projektionsfläche allzu oft missbraucht worden sein und als Feier-Symphonie zum Überdruss abgespielt wirken, als autonomes Kunstwerk setzte sie in der symphonischen Klassik Maßstäbe, die es den folgenden Generationen schwer machten, weitere Fortschritte in dieser Gattung zu erzielen. Fortschritt aber war das Zauberwort des 19. Jahrhunderts, sowohl in Forschung, Wissenschaft und Wirtschaft als auch in der Kunst. Denn, so Beethoven, nicht nur Freiheit, sondern auch »Weitergehn« (also Fortschritt) »ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen Schöpfung, Zweck«. In welcher Situation entstand die Symphonie? 1815 war Beethoven noch einmal als Pianist aufgetreten, doch zwang ihn schon seine Taubheit, sich mit der Umwelt schriftlich zu verständigen. Eine Form gesellschaftlicher Isolierung, die er mit Misstrauen und Misanthropie erwiderte. Umso stärker war die Konzentration auf das »innere Ohr«, das ohne die kontrollierende Hilfe eines Klaviers jene Sicherheit gab, die eigene Tonwelt in Noten zu fassen und so für die Menschheit hörbar zu machen. Während die Presse über eine Schaffenskrise spekulierte und als Beweis Krankheiten und die jahrelangen Gerichtsprozesse mit der Mutter seines Neffen Karl um die Vormundschaft anführte, reiften nicht nur die »Hammerklaviersonate«, die »Diabelli-Variationen« und die »Missa solemnis« zur Vollendung, es bildeten sich auch die ersten Keimzellen für eine neue, eine neunte Symphonie. Anlass war 1817 ein Auftrag der Londoner Philharmonic Society für zwei Symphonien. Es entstanden erste Skizzen und Entwürfe, an denen sich erkennen lässt, wie beharrlich Beethoven an der Themenbildung feilte. Schon 1818 dachte er daran, das Finale der in d-Moll angelegten Symphonie um Singstimmen zu erweitern. Dennoch stand der Auftrag lang auf der Warteliste, bevor Beethoven 1822 alle schöpferischen Kräfte mobilisierte. Die Uraufführung 1824 machte beim Wiener Publikum gewaltigen Eindruck, nicht zuletzt wegen des Finales mit Solistenquartett und Chor, wofür der Komponist einige Strophen aus Schillers »Ode an die Freude« ausgewählt hatte. Was ist so neu an der »Neunten«? Indem Beethoven die klassische Form der Symphonik vollendet, sprengt er sie gleichzeitig. Er erweitert nicht nur die Kontraste innerhalb der Sätze, sondern setzt sie durch den Tausch von Scherzo und Adagio auch in einen neuen Bezugsrahmen. Mit fallenden Quinten bereitet er den Hörer auf das Hauptthema des ersten Satzes vor, dessen weiträumige Entwicklung und Verarbeitung ebenso ungewöhnlich ist wie im Scherzo das eintaktige Kernmotiv, aus dem sich das Hauptthema formt. Im langsamen Satz bilden zwei Themen eine Variationskette von großer Vielfalt. Wodurch wird der letzte Satz so einzigartig? Das Finale wird zunächst mit Orchesterrezitativen und rekapitulierenden Zitaten von Themen der vorangegangenen Sätze eingeleitet. Erst jetzt nimmt das Orchester die berühmte Freudenmelodie auf, um sie anschließend an Chor und Solisten weiterzureichen. Damit ist der Bereich der absoluten Musik verlassen. Von retardierenden Momenten unterbrochen, steigert sich der Freudenhymnus zu einer Feier allumfassender Brüderlichkeit, die den Schiller'schen Idealismus in Beethovens Klangwelt versetzt. Wussten Sie, dass … die Berliner Mauer 1989 unter den Klängen der 9. Symphonie Beethovens fiel? Wagner sagte, die »Neunte« sei »Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinsamen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft.« der Komponist exhumiert und auf dem Wiener Zentralfriedhof neu bestattet wurde? Wie kam der Bonner zu dem »van« in seinem Namen? Das »van« brachten die Vorfahren aus dem flämischen Mecheln mit, die ins Rheinland eingewandert waren und von denen die Musikerfamilie Beethovens abstammte. Nach dem Vorbild Mozarts sollte auch er ein musikalisches Wunderkind werden. Der Vater und später Bonner Musikerkollegen bildeten Ludwig aus, der 1787 nach Wien ging, um dort sein Studium fortzusetzen. Zu einer Ausbildung bei Mozart kam es nicht, der frühe Tod der Mutter ließ ihn nach Bonn zurückkehren. Erst 1792 siedelte Beethoven nach Wien über, wo Joseph Haydn und Antonio Salieri die Ausbildung übernahmen. Zunächst vor allem als Pianist und Interpret eigener Werke berühmt, zwang ihn ab 1819 seine Taubheit, sich auf das Komponieren zu beschränken. Beethoven starb 1827 in Wien, wohl an den Folgen einer chronischen Bleivergiftung. Mendelssohns Sommernachtstraum: Liebeshändel im Elfenreich Was inspirierte den »Sommernachtstraum«? Die Fantasie des Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) entzündete sich an Shakespeares gleichnamigem romantisch-poetischen Märchenspiel, das drei völlig verschiedene Personenkreise genial miteinander verzahnt: die mythologisch-höfische Gesellschaft Athens mit ihren Liebesverstrickungen, die burleske Welt der Handwerker mit ihrem Rüpelspiel, das sich unfreiwillig als Persiflage auf das Pathos der Tragödie entpuppt und das Elfenreich des entzweiten Königspaars Oberon und Titania mitsamt dem Kobold Puck, von dem aus alle Irrungen und Wirrungen gesteuert werden, die den athenischen Liebespaaren und den täppischen Handwerkern zu schaffen machen. Die Konzertouvertüre zu Shakespeares »Sommernachtstraum« von Mendelssohn-Bartholdy wurde am 20. Februar 1827 in Stettin uraufgeführt, komponiert hatte er sie zwischen dem 8. Juli und dem 6. August 1826. Wie wird die romantische Zauberwelt in die Musik übertragen? Die einleitenden vier Bläserakkorde geben dem Werk gleichsam die Fassung, denn sie durchziehen es als Leitmotiv, das später in den Elfen- und Rüpelszenen der Schauspielmusik wieder aufgenommen wird. Das Leitmotiv führt in jene flirrende Traumwelt des Elfenreichs, die in ihrer atmosphärischen Verdichtung Shakespeares Poesie zum Klingen bringt. Höfischer Festtagsglanz, Liebesleidenschaft und burleske Derbheit setzen dazu wirkungsvolle Kontraste. Alle Assoziationen, die sich mit einem romantischen Sommernachtstraum in Verbindung bringen lassen, werden in dieser Ouvertüre musikalisch eingelöst. Dies ist nicht nur der hohen Integrationskraft des Themenmaterials zu verdanken, sondern auch der ungemeinen Transparenz der Orchestrierung. Ist die Umsetzung im Sinne Shakespeares? Was die Leichtigkeit angeht sicherlich, aber Grazie, Humor und Ironie verdrängen auch das Abgründige, das in Shakespeares Komödie ebenso enthalten ist. Denn wo ein Labyrinth von Missverständnissen die Gefühle Kapriolen schlagen lässt, da ist auch der Zweifel nicht fern. Ist nicht dieses ganze Durcheinander der Liebe eine Narrheit? Shakespeare nimmt in seinem »Midsummer Night's Dream« den lächelnden Pessimismus vorweg, den Mozart später in seinem »Così fan tutte« auskomponieren wird. Dem jungen Mendelssohn freilich bleiben die Abgründe des Liebeswahns fremd. Im Kosmos seines »Sommernachtstraums« blitzt allenfalls Melancholie auf, doch nur für einen Augenblick, um rasch wieder in den magischen Charme der Heiterkeit zu wechseln. War der »Sommernachtstraum« ein großer Erfolg? Ja. Das Stück war ein Volltreffer, bald ein Welterfolg, dem auch Musiker den Beifall nicht versagten, die das jugendliche Genie mit Skepsis beobachteten. Als Felix Mendelssohn Bartholdy am 14. Oktober 1843 im Neuen Palais in Potsdam seine um zwölf Nummern erweiterte Schauspielmusik zum »Sommernachtstraum« vorstellte – der Komponist stand selbst am Dirigentenpult –, durfte man auf eine Fortsetzung dieser Erfolgsgeschichte gespannt sein. Das Publikum wurde nicht enttäuscht. Der 34-Jährige hatte sich den jugendlichen Elan des 17-Jährigen bewahrt. Was sind die Highlights in der Ouvertüre? Scherzo, Intermezzo, Nocturne, Hochzeitsmarsch und Rüpeltanz wurden rasch so populär, dass sie bald in allen möglichen und unmöglichen Bearbeitungen ein Eigenleben zu entwickeln begannen. Sie überzeugen als Stimmungsbilder der Szene gleichermaßen wie als autonome, für sich stehende Musikstücke. Unterstützt wird diese Autonomie durch die Geschlossenheit der Form. Dem Scherzo liegt die Sonatenform zugrunde; Nocturne und Hochzeitsmarsch orientieren sich an der dreiteiligen Liedform; der Rüpeltanz ist eine Bergamasca; das Intermezzo verarbeitet seine Motive in der Art von Echos, dem ein parodistischer Nachttanz folgt. Und der erste Elfenchor entzückt außerdem mit einer so delikaten Instrumentierung, dass man glauben könnte, der Komponist gäbe diesem Musikgemälde eine pointillistische Struktur. Wussten Sie, dass … kein Komponist – auch nicht das Wunderkind Mozart – je mit einem Orchesterwerk eine so frühreife Meisterschaft bewiesen hat wie der 17-jährige Felix Mendelssohn-Bartholdy mit seiner Ouvertüre zu Shakespeares »Sommernachtstraum«? die Liste maßgeblicher Shakespeare-Übersetzer zu Mendelssohns Zeiten mit Lessing, Herder, Schiller, Wieland prominent besetzt war? Populär wurden Shakespeares Dramen in Deutschland aber erst durch August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck – von deren sprachvirtuoser Übertragung sich auch Mendelssohn inspirieren ließ. Wie verlief die Wunderkind-Karriere von Felix Mendelssohn-Bartholdy? Der Erfolg blieb dem am 3. Februar 1809 in Hamburg geborenen Felix Mendelssohn-Bartholdy zeit seines kurzen Lebens treu. Seine Begabung wurde von seiner musisch gebildeten, großbürgerlichen Familie, die 1811 nach Berlin übersiedelte, früh gefördert. Bereits mit elf Jahren begann er zu komponieren. 1825 reiste er mit seinem Vater nach Paris, die erste seiner zahlreichen Reisen in die europäischen Musikzentren. 1826 komponiert er die Ouvertüre zum Sommernachtstraum. 1829 reiste er nach London, im Jahr darauf nach Rom und Paris, wo er engen Kontakt zu Chopin und Liszt hatte. 1841 berief ihn König Friedrich Wilhelm IV. als Kapellmeister nach Berlin, 1842 wurde er Preußischer Generalmusikdirektor. Er starb am 4. November 1847 in Leipzig, wo er dem Gewandhaus vorstand. Schuberts Winterreise: Am eisigen Abgrund des Todes Unter welchen Umständen entstand »Die Winterreise«? Seitdem die Syphilis, an der Franz Schubert (1797–1828) seit 1823 litt, sich 1827 in einem neuen Krankheitsschub äußerte, überschatteten Depressionen den Alltag, ohne aber seine Schaffenskraft lähmen zu können. Der frühe Tod mit nur 31 Jahren gönnte ihm kein Alterswerk, doch von einem Spätwerk ist sehr wohl zu sprechen. Dieses Spätwerk setzt ein mit der »Winterreise«, jenem Zyklus von 24 Liedern, den der Musikwissenschaftler Hans Heinrich Eggebrecht die »Sternstunde einer Begegnung zwischen einem Gedichtangebot und einem kompositorischen Potential« nennt. »Sie haben mich mehr angegriffen, als es je bei anderen Liedern der Fall war«, zitiert Joseph von Spaun seinen Freund Schubert, als der sie »mit bewegter Stimme« im privaten Kreis erstmals vortrug. Was diente als literarische Vorlage? Wilhelm Müllers Gedichtzyklus »Die Winterreise«, den er im Jahr 1823 in zwei Folgen veröffentlichte. Zehn Gedichte erschienen in dem Leipziger Almanach »Urania«, zehn weitere in einem Breslauer Periodikum, gefolgt von den zwei zusätzlichen Gedichten »Die Post« und »Täuschung«. Eine Gesamtausgabe des Zyklus wurde, neu geordnet, als zweiter Band der »Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten« veröffentlicht. Im ersten Band aus dem Jahr 1821 hatte Wilhelm Müller seinen von Schubert 1823 vertonten Zyklus »Die schöne Müllerin« publiziert. Wie erfuhr Schubert von dem Gedichtzyklus? Durch welchen Zufall Schubert an Müllers »Die Winterreise« geraten ist, ist ungeklärt. Als er im Februar 1827 die Lieder niederschrieb, kannte er nur die ersten zehn Gedichte der »Urania«-Ausgabe. Im Frühjahr dürfte ihn dann sein Freund Schober, bei dem er in dieser Zeit wohnte, auf die Gesamtausgabe aufmerksam gemacht haben, so dass schließlich im Oktober die restlichen Gedichte vertont wurden. Erst der zweite Teil ließ die Idee einer zyklischen Struktur reifen, was Korrekturen im ersten Teil und auch Umstellungen in der Abfolge notwendig machte. Ein Vergleich zwischen dem Gedicht- und dem Liederzyklus deckt die Unterschiede auf, lässt zudem auch Textänderungen erkennen. Wovon handelt das Stück? Von einer letzten Reise. Im Zentrum steht ein Topos der Romantik, Wandern und Wanderschaft, der auch Schubert immer wieder inspiriert hat: in der »Wandererfantasie« für Klavier, in Einzelliedern, im Zyklus der »Schönen Müllerin«. Wie in diesem Zyklus steht auch in der »Winterreise« die Wanderschaft als Sinnbild der menschlichen Existenz. Dieser Wanderer steht am Ende seines Lebens. Von der Liebe, vom Leben enttäuscht, erstarrt seine Seele. Ein Unbehauster reist ziellos durch eine Winterlandschaft, deren Kälte die Tränen frieren und den Schmerz starr werden lässt. Die Träume, an bessere Zeiten erinnernd, brennen sich umso heftiger ins Gemüt, je weniger die Sehnsucht gestillt werden kann. In der Resignation öffnet sich der Abgrund. Denn: »Unsre Freuden, unsre Leiden, alles eines Irrlichts Spiel!« Nie ist der Mensch so einsam wie an der Schwelle des Todes. Es gibt keine menschliche Wärme, keinen Trost. Und dann ist er da: der Tod, der »Leiermann«, der so schauerlich seine leeren Quinten schlägt. »Wunderlicher Alter, soll ich mit dir gehn? Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?« War »Die Winterreise« das musikalische Vermächtnis des Komponisten? Ja. Noch auf dem Sterbebett soll Schubert an den Korrekturen seiner »Winterreise« gearbeitet haben. Muss ihm nicht der erste Satz dieses Zyklus wie ein Resümee seines eigenen Lebens erschienen sein? »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus.« Diese Musik durchdringt ohne allen äußeren Aufwand die gesamte Schmerzerfahrung der menschlichen Existenz. Waren Dichter und Komponist Brüder im Geiste? Das waren Wilhelm Müller, der Dichter, und der Komponist Schubert sicher. Begegnet sind sie sich nie. Dabei wünschte sich der Dessauer Redakteur, der im Hauptberuf literarische Periodika betreute, nichts sehnlicher als eine »gleichgestimmte Seele«, die seinen Gedichtzyklus vertonen würde. Als er 1827 starb, saß Schubert über der Komposition. Der Wunsch Müllers erfüllte sich, ohne dass er es ahnte. War Franz Schubert ein verkanntes Genie? Zu Lebzeiten sicherlich, erst die Nachwelt erkannte seine Größe. Schubert wurde am 31.1.1797 in Lichtental bei Wien geboren. 1808 wurde er Sängerknabe in der Hofkapelle, wo er Kompositionsunterricht erhielt und erste Werke schuf. Ab 1814 arbeitete er als Lehrer. Als sich die Lehrtätigkeit nicht mehr mit seiner Arbeit als Komponist vereinbaren ließ, versuchte er sich als Komponist zu etablieren, war aber häufig auf die finanzielle Unterstützung von Freunden angewiesen. 1825/26 entstand das Streichquartett d-Moll, anschließend das Streichquartett G-Dur, die Klaviersonate in G-Dur und die »Deutsche Messe«, sein bekanntestes Werk. Bereits sein nahes Ende ahnend, komponierte Franz Schubert 1827 den Liederzyklus »Winterreise«. Er starb am 19.11.1828 in Wien an Typhus. Chopins 24 Préludes: Das Klavier als poetisches Ausdrucksinstrument Wo entstanden die »Préludes«? Frédéric Chopin schrieb den größten Teil des Zyklus der 24 Préludes auf Mallorca. Er hatte dort jedoch unter großen gesundheitlichen Problemen zu leiden. Seine starke Anfälligkeit für Krankheiten war erstmals im Jahr 1835 zutage getreten; es gelang den Ärzten aber nicht, eine konkrete Diagnose zu stellen. Als er 1838 zusammen mit seiner damaligen Lebensgefährtin George Sand nach Mallorca aufbrach, sollte dort Sands Sohn Maurice sein Rheuma auskurieren, nicht Chopin seine Hustenanfälle. Der Komponist stöhnte: »Das Land hier ist eine Hölle, was Post, Menschen und Bequemlichkeit anlangt.« Sintflutartige Regenfälle ließen den Aufenthalt zu einem Abenteuer werden, Feuchtigkeit und Kälte machten ihn gereizt und krank. Chopin bekam eine Kehlkopfentzündung. Trotzdem konnte er komponieren. Welchem Vorbild folgte der Komponist? Vorbild für Chopins »Préludes« war Johann Sebastian Bachs »Wohltemperiertes Klavier« mit seinen zwei mal 24 Präludien und Fugen. Während Bach das Präludium in seiner ursprünglichen Bedeutung fasst, also als Vorspiel zu den Fugen, ist der Begriff bei Frédéric Chopin eher irreführend. Was der polnische Komponist nämlich als »Préludes« vorstellt, sind musikalische Stimmungsbilder von präziser Konzentration. Der Aufbau ist in seiner äußeren Struktur wie im Bezug der einzelnen Miniaturen zueinander genau kalkuliert. Wie bei Bach durchlaufen sie alle Dur- und Molltonarten, jedoch nicht in chromatischer Folge, sondern im Quintenzirkel. An jede Durtonart schließt die Moll-Parallele an. Bei der Zuordnung der »Préludes« achtet der Komponist genau auf die Kontraste innerhalb seiner Ausdrucksskala, sodass auch die Tempowechsel exakt geplant sind. Auf Agitato folgt Lento, auf Vivace Largo, auf Presto con fuoco Allegretto und so weiter. Was ist so romantisch an Chopins Tondichtungen? Der Reichtum an Tonfarben und atmosphärischer Dichte macht die »Préludes« zu einem unvergleichlichen Panorama musikalischer Emotionalität. Sie bieten einen ganzen Kosmos von Ausdrucksformen und doch trägt jedes Poem den Stempel einer in sich geschlossenen Empfindungswelt. Dieser Facettenreichtum im Einzelnen sollte aber nicht davon ablenken, dass sich erst in der zyklischen Gestaltung die Fülle der Wechselwirkungen offenbart. Jede Miniatur steht für sich und ist Glied einer Kette. Diese Konsistenz als Zyklus konnte Chopin selbst in seinen Etüden nicht übertreffen. Als Tondichtungen für Klavier haben die »Préludes« mit ihrer romantisch fein nuancierten Stimmungskunst spätere Komponisten, allen voran den Impressionisten Claude Debussy, nachhaltig beeinflusst. Wurden die 24 »Préludes« am Stück aufgeführt? Chopin selbst hat seine »Préludes« in den Pariser Salons nie als Zyklus aufgeführt. Auch nach seinem Tod im Jahr 1849 begnügte man sich noch eine lange Zeit damit, nur einzelne Teile vorzustellen. Erst Mitte der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts »wagte« sich ein Pianist, es war Arthur Friedheim, an eine Gesamtaufführung. Und bis dann Ferruccio Busoni diesem Beispiel folgte, schrieb man bereits das Jahr 1900. Den Grund für diese Zurückhaltung wird man im Rezeptionsverhalten des damaligen Publikums suchen müssen. Ein Salonpublikum, das zwischen Plaudereien und Champagner Musik konsumiert, stellte andere Ansprüche als ein Konzertpublikum, das seine volle Aufmerksamkeit der Musik schenkt. Und selbst dort bedurfte es noch mancher Erziehungsarbeit, denn sogar bei der Aufführung von Symphonien war es vor hundert Jahren durchaus üblich, nur einzelne Sätze, nicht das ganze Werk zu Gehör zu bringen. Eine »ganze« Symphonie, gar von Mahler'schen Ausmaßen, galt häufig als allzu schwere Kost, von der die Veranstalter fürchteten, sie könnte die Aufnahmefähigkeit der Hörer zu sehr strapazieren. Nicht weniger »rücksichtsvoll« verfuhr man beim Solo-Rezital. Und so legten Frédéric Chopins »Préludes«, die über 50 Minuten konzentrierte Aufmerksamkeit erfordern, in ihrer Rezeptionsgeschichte eine beträchtliche Wegstrecke zurück, bis sich ihre zyklische Aufführung endlich durchgesetzt hatte. Wussten Sie, dass … Chopins Herz im Gegensatz zu seinen übrigen sterblichen Überresten nicht auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris beerdigt wurde? Auf Chopins ausdrücklichen Wunsch wurde es nach Warschau gebracht und dort in einer Säule der Heilig-Kreuz-Kirche beigesetzt. Warum entsprach Chopin dem Klischee des romantischen Künstlers? Zunächst entsprach er dem Klischee des an der Welt leidenden Künstlers, da er an Tuberkolose litt, was 1849 zum Tod im Alter von nur 39 Jahren führte. Der 1810 in Polen geborene Frédéric Chopin zeigte sich zudem als musikalisches und pianistisches Wunderkind, das schon bei ersten Kompositionsversuchen einen eigenen Gestaltungswillen an den Tag legte. Die französisch geprägte Familie (der Vater stammte aus Lothringen) unterstützte die künstlerischen Ambitionen, die sich in Auftritten als Pianist in Warschau, Wien und Paris bestätigten. Als romantischer Künstler erwies sich Chopin auch in seinem Liebesleben. Nach einer unglücklichen Leidenschaft für eine junge Polin wurde die sechs Jahre ältere französische Schriftstellerin George Sand seine langjährige Lebensgefährtin. Die beiden zählen mit ihrer schöpferisch ungemein kreativen Beziehung zu den berühmtesten Künstlerpaaren des 19. Jahrhunderts. Wussten Sie, dass … Heinrich Heine ein Bewunderer von Chopin war? Er schrieb: »Ja, dem Chopin muss man Genie zusprechen, in der vollen Bedeutung des Worts; er ist nicht bloß Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht dem Genuss, den er uns verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert.« Schumanns Klavierkonzert: Variationen über ein großes Gefühl Warum war eine Reform des Klavierkonzerts nötig? Die Gattung des Klavierkonzerts steckte um 1840 in einer Krise. Der Kreis der klassischen Form war mit Beethovens Es-Dur-Konzert endgültig ausgeschritten, und die Zirkusveranstaltung des Virtuosenkonzerts verurteilte das Orchester zur musikalischen Belanglosigkeit. »Und so müssen wir getrost den Genius abwarten«, schrieb Robert Schumann (1810–1856), »der uns in neuer glänzender Weise zeigt, wie das Orchester mit dem Clavier zu verbinden sei, dass der am Clavier Herrschende den Reichthum seines Instruments und seiner Kunst entfalten könne, während dass das Orchester dabei mehr als das bloße Zusehen habe und mit seinen mannichfaltigen Charakteren die Scene kunstvoller durchwebe.« Was Schumann vorschwebte, war eine Gattung, die »aus einem größeren Satz in einem mäßigen Tempo bestände, in dem der vorbereitende Teil die Stellung eines ersten Allegros, die Gesangsteile die des Adagios und ein brillanter Schluss die des Rondos verträten«. Wie gelangte Schumann in die Rolle des Neuerers? Eine unglückliche Wendung, die sich später als glücklich erwies, führte dazu, dass es Schumann gelang, dem Klavierkonzert eine neue Form zu geben. Als er im Jahr 1841 nach der