Renaissance und Barock – Ordnung und Bewegtheit

Renaissance und Barock – Ordnung und Bewegtheit Giorgio Vasari, der Begründer der Kunstgeschichte, prägte um 1550 den Begriff »Renaissance«, Wiedergeburt, und benannte damit eine Kunstepoche, deren Anfänge im Italien des mittleren 14. Jahrhunderts liegen. Gemeint war die »Wiedergeburt« der antiken Kunst. In Ablehnung der vorherrschenden Gotik verstand sich die Renaissance-Kunst nicht als Kopie des klassischen Altertums, sondern orientierte sich am Geist und Schönheitsideal der griechisch-römischen Antike. Man versuchte, eine umfassende Harmonie zwischen Göttlichkeit und Menschsein im Diesseits herzustellen. Vor allem der Mensch gewann einen neuen Stellenwert innerhalb der Schöpfung und wurde allein darstellungswürdig. Der Blick des Künstlers galt der Individualität und Anatomie, der perspektivischen Konstruktion des Bildraumes ebenso wie dem Naturstudium. Mit Raffael und Michelangelo erlangte die italienische Renaissance ihren Höhepunkt. Baukunst, Malerei und Skulptur vereinten sich in der kurzen Phase von etwa 1490 bis 1520 zu einer souverän wirkenden Gesamtkraft. Gegen den Wohlklang der klassischen Ordnung rebellierte der Manierismus mit dynamischer Bewegtheit und Übersteigerung. Vasari, auch hier Schöpfer des Begriffs, meinte damit ein Kunstverständnis, das provozieren wollte. Die beiden Prinzipien Ordnung und Bewegtheit in sich zu vereinen, gelang schließlich dem Barock, der, um das Jahr 1600 von Rom ausgehend, ganz Europa erfasste. Mitreißende Dynamik und konzentrierte Lichtführung, Ironie und Illusion, repräsentative Pracht, die Sinnlichkeit selbst religiöser Themen charakterisieren die Barockkunst. Der Barock hat nicht nur die Mächtigen bedient, sondern wurde auch vom Volk aufgenommen wie kein Stil je zuvor oder danach. Regionale Kunsttraditionen sind bis heute vielfach von barocker Ornamentik, Farb- und Formensprache geprägt. Brunelleschis/Ghibertis Opferung Isaaks: Beginn der modernen Plastik Wie entstanden die beiden Kunstwerke? In den Jahren 1401/1402 fand in Florenz ein Wettbewerb statt für die Reliefs der Bronzetür am Nordportal des Baptisteriums. Sieben ausgewählte Künstler präsentierten ihre Entwürfe zum Thema der Opferung Isaaks, darunter auch Filippo Brunelleschi und Lorenzo Ghiberti. Die Konkurrenzreliefs der beiden Künstler spiegeln den Umbruch vom Spätmittelalter zur Neuzeit und bilden den Auftakt zum Beginn der modernen Plastik. Das Florentiner Baptisterium entstand wohl zwischen 1059 und 1150 und war bis zur Errichtung des Doms der bedeutendste Sakralbau der Stadt. Bereits in den Jahren 1330 bis 1336 hatte der Bildhauer, Goldschmied und Architekt Andrea Pisano für das Südportal Bronzereliefs geliefert. In Vierpässen sind Szenen aus dem Leben Johannes des Täufers, des Schutzpatrons von Florenz, sowie Tugendallegorien dargestellt. Pisanis Reliefs erregten die Bewunderung der Zeitgenossen und veranlassten die Zunft der Großkaufleute, einen Wettbewerb für das Nordportal auszuloben. Thema war eine Szene des Alten Testaments, die Opferung Isaaks: jener Moment, in dem Abraham auf Geheiß des Herrn Hand an seinen Sohn legen will, doch von einem Engel daran gehindert wird (1 Mose, 22). In der Ausschreibung war eine feste Größe für die Reliefs vorgegeben sowie eine Vierpassrahmung nach Pisanis Vorbild. Die sieben Bewerber gehörten zur Crème de la Crème der damaligen Bildhauergarde: Neben Brunelleschi und Ghiberti waren auch dessen späterer Schüler Donatello und Jacopo della Quercia beteiligt. Die Entscheidung des 34-köpfigen Preisgerichts fiel am Ende zugunsten Ghibertis. Was stellt Brunelleschis Entwurf dar? Der an zweiter Stelle nominierte Wettbewerbsentwurf Filippo Brunelleschis zeigt die Protagonisten in der Mitte des Reliefs. Isaak windet sich mit ängstlichem Gesichtsausdruck und verzerrter Körperhaltung, während von links der Engel herbeieilt. Seine Hand greift nach dem Messer, das Abraham dem Sohn gerade an die Kehle setzen will. Rechts unten ist ein Knecht in einer ungewöhnlichen Kauerhaltung gezeigt, ein zweiter überschneidet links unten den Vierpassrahmen. Die ganze Szenerie strahlt Wirklichkeitsnähe aus. Der Betrachter scheint dem Geschehen in jener Sekunde höchster Dramatik beizuwohnen, in der sich alles entscheidet. Zugleich bleiben die Landschaft und die Gewänder in der Tradition gefangen, während der Vierpassrahmen wie eine zu enge Grenze erscheint. Wie ist Ghibertis Werk aufgebaut? Ganz anders ist die Komposition bei Ghiberti: Sein Entwurf bindet die Szenerie wie selbstverständlich dem Rahmen ein. Hier ist das entscheidende Geschehen nun in die rechte Bildhälfte gerückt, während links wie ein ruhiger Gegenpol die beiden Knechte zu sehen sind. Diese Arbeit strahlt zweifellos keine vergleichbare Dramatik aus, steht sie doch noch deutlich im Banne des eleganten Weichen Stils der internationalen Gotik. Doch herrscht hier eine Harmonie, die wohl auch die Jury überzeugte. Die Plastizität von Figuren und Landschaft ist erstmals in der Geschichte der Bildreliefs so angelegt, dass ein Vorder- und Hintergrund realistisch erlebbar wird. Dazu kommen zahlreiche, bruchlos verarbeitete Zitate der Antike – damals gleichbedeutend mit einem modernen Stil: Isaak und die beiden Knechte etwa lassen antike Jünglingsdarstellungen als Vorbilder erahnen, auch das Altarrelief mit seinen Akanthusranken wirkt antik. Schließlich achte man darauf, wie die Handlung auch im Gewand Abrahams anklingt, dessen Mantelzipfel spannungsgeladen zu flattern scheint. Was motivierte die Entscheidung der Jury? Im Gegensatz zu Ghibertis meisterhafter Technik mussten die Figuren im Reliefstil Brunelleschis separat gegossen und mittels Nieten einzeln fixiert werden. Diese praktische Tatsache gab nicht zuletzt der Spekulation Nahrung, die Entscheidung der Juroren sei vielleicht auch aus ökonomischen und nicht nur aus künstlerischen Gründen gefallen: Schließlich hätte man bei diesem Verfahren mindestens ein Drittel mehr von dem teuren Bronzematerial benötigt. Wussten Sie, dass … die Verkürzung des Engels in Ghibertis Entwurf zu den gewagtesten Versuchen perspektivischer Darstellung um 1400 zählt? Ghiberti mit seiner Werkstatt fast 30 Jahre an den Reliefs der »Paradiestür« mit Szenen aus dem Alten Testament arbeitete? der Künstler neben einer Autobiografie mit einem Abriss der Kunst seit der Antike (»Commentarii«) auch eine wichtige Quellenschrift zur Renaissance hinterließ? Wie revolutionierte Lorenzo Ghiberti die Bronzekunst? Lorenzo Ghiberti (1378–1455), Goldschmied, Maler und Architekt, zählt zu den bedeutendsten Künstlern der Florentiner Frührenaissance. Aus seiner Bronzewerkstatt gingen berühmte Bildhauer hervor, darunter Donatello. Ghibertis größtes Verdienst war die Entwicklung des bildlichen Reliefs zu einer eigenständigen Ausdrucksform: Seine figurenreichen Darstellungen in einer Idealarchitektur fanden bei vielen Künstlern bis in den Barock hinein großen Nachklang. Zu seinen bedeutendsten Bronzestatuen zählt Johannes der Täufer (1412 bis 1416) für Or San Michele in Florenz. Ghiberti sollte nach den Reliefs der Nordtür auch diejenigen des Ostportals des Baptisteriums ausführen, das Michelangelo »Paradiestür« taufte. Brunelleschis Domkuppel in Florenz: Geniestreich der Baugeschichte Wem ist der Florentiner Dom geweiht? Der Dom in Florenz ist der Muttergottes geweiht. Der Zusatz »del Fiore« (»Blume«) bezieht sich auf das Lilienwappen der Stadt und drückt damit den Bürgerstolz der Florentiner aus, der das Bauwerk seit seinen Anfängen begleitete. Die Baugeschichte war ungewöhnlich lang. Sie begann 1296 unter Arnolfo di Cambio, der bereits die enorme Breite des Langhauses von 38 Metern anlegte. Nach seinem Tod wurden die Arbeiten unter Giotto fortgesetzt. 1368 wurde nach langen Diskussionen ein Modell präzisiert, an das sich alle künftigen Baumeister halten mussten. Heftig umstritten war vor allem die Frage gewesen, wie die künftige Kuppel aussehen sollte. Zwischen 1410 und 1413 entstand zunächst ein hoher, achteckiger Tambour, der Kuppelunterbau. Das größte Problem war jedoch noch völlig ungelöst: die Kuppelkonstruktion. Wie kam Brunelleschi zu dem Auftrag? Die Domkuppel ist das Ergebnis eines der ersten bekannten Architekturwettbewerbe in der Geschichte. Die Wollweberzunft, die den Dombau verwaltete, lobte ihn 1418 aus. Der Florentiner Architekt, Goldschmied und Bildhauer Filippo Brunelleschi (1377–1446), der zahlreiche weitere Bauten in seiner Heimatstadt errichtete, hatte sich von jeher besonders für bau- und konstruktionstechnische Fragen interessiert. Ausgehend von der Vorstellung der idealen Architektur orientierte er sich an der spätmittelalterlichen Florentiner Tradition (etwa dem Baptisterium) sowie an der Baukunst der Antike und entwickelte daraus klar gegliederte, streng geometrisch proportionierte Räume, die den Baustil der italienischen Frührenaissance begründeten. Seine Pläne für die Florentiner Domkuppel wurden von der Zunft mehrfach als waghalsig und verrückt zurückgewiesen, bis sich Brunelleschi am Ende durchsetzen konnte und zum Dombaumeister ernannt wurde. Wie ließ sich das Bauwerk realisieren? Durch geniale Ingenieurskunst. Für den Bau der Kuppel wäre angesichts der riesigen Spannweite (Durchmesser über 40 Meter) eigentlich ein Bodengerüst erforderlich gewesen. Eine Gerüsthöhe von bis zu 100 Metern war jedoch nicht realisierbar. Brunelleschi löste das Problem, indem er mit einem Hängegerüst arbeiten ließ, das Zug um Zug auf den achteckigen Mauerringen der wachsenden Kuppel nach oben versetzt wurde. Wie ist die Kuppel konstruiert? Bahnbrechend war die Idee, die Kuppel aus zwei konzentrischen Gewölbeschalen zu errichten, deren vier Meter dicke innere Schale das enorme Gesamtgewicht trägt. Das Schalensystem besteht aus acht kastenförmigen Hauptrippen, zwischen denen 16 weitere Rippen sitzen; alle sind untereinander durch bogenförmige Querrippen verbunden, hinzu kommt ein das Ganze fixierender Ankerring aus Holz am Kuppelansatz. Auf diesem komplizierten Stützsystem ruht die dünnere zweite Schale, deren acht an der Außenseite hervortretenden Rippen zur vollendeten Erscheinung der Kuppel beitragen. Ab einem bestimmten Zeitpunkt ließ Brunelleschi – immer das Gewicht und die Stabilität der Steinmassen bedenkend – die Kuppel statt mit Hausteinen mit Ziegelmauerwerk im Fischgrätverband legen. Auch der Kranz aus Konchen (große Nischen) am Unterbau sollte die gewaltigen Schubkräfte der Kuppel auffangen. Konnte Brunelleschi sein Werk vollenden? Fast. 1438 war der Rohbau fertig. Den Wettbewerb für die Laterne gewann Brunelleschi ebenfalls, aber erst drei Jahrzehnte nach seinem Tod wurde der Marmoraufsatz auf der Kuppel vollendet, dem der Architekt die Gestalt eines kleinen Tempels gegeben hatte. Wussten Sie, dass … der Florentiner Dom nach dem Petersdom, der Saint Paul's Cathedral und dem Mailänder Dom die viertgrößte Kirche Europas ist? Brunelleschis Kuppelkonstruktion Michelangelo als Vorbild für die Kuppel des Petersdoms diente? zwischen den Schalen der Kuppel ein Laufgang zur Kuppellaterne hinaufführt, in dem einst die Maurer in Schwindel erregender Höhe arbeiteten? Welche Kunstwerke sind im Dom zu sehen? Im Florentiner Dom verbinden sich Elemente der Gotik (architektonische Grundkonzeption), der italienischen Protorenaissance (Marmorverkleidung) und der Renaissance (Kuppelkonstruktion). Zusammen mit dem Campanile und dem Baptisterium bildet er eines der harmonischsten Bauensembles Italiens. Trotz vieler späterer Veränderungen haben sich zahlreiche bedeutende Kunstwerke erhalten, darunter Glasmalereien (nach Entwürfen von Agnolo Gaddi, Lorenzo Ghiberti, Donatello, Andrea del Castagno und Paolo Uccello), das Kuppelfresko von Giorgio Vasari und Federico Zuccari, die Büsten der Dombaumeister (unter anderem Arnolfo di Cambio und Brunelleschi) sowie frühe Beispiele von Majolikareliefs von Luca della Robbia und das freskierte Reiterstandbild eines Söldnerführers von Paolo Uccello (1436). Im Eingangsbereich unter Bodenniveau wurde neben Überresten der Vorgängerkirche des Doms, Santa Reparata, auch das Grab Brunelleschis entdeckt. Kaiserpalast: Residenz der Ming- und Qing-Dynastie Welche Vorgeschichte begleitet den Bau der »Verbotenen Stadt«? Nicht immer regierten chinesische Kaiser Zhonghua, das »Reich der Mitte«. Im 13. Jahrhundert beherrschten die Mongolen fast das gesamte Gebiet des heutigen Chinas, bauten eine vor allem von Persern, Syrern und Türken dominierte Verwaltung auf und errichteten eine Hauptstadt, die nach dem Anführer, dem Großen Khan, als Khanbaliq bekannt war. Nachdem das rasch angewachsene Mongolenreich auch unter dem Druck chinesischer Aufstände zusammengebrochen war, etablierte sich unter dem Namen Ming – »leuchtend, hell, klar« – im 14. Jahrhundert wieder eine chinesische Dynastie, die den Palast des Khans einreißen und an seiner Stelle nach den Traditionen der frühen Han- und der Tang-Dynastie den Inbegriff einer chinesischen Palastanlage errichten ließ. Abgelöst wurde die Ming-Dynastie im 17. Jahrhundert durch die Qing-Dynastie, die erst mit der Errichtung der Republik China 1911 endete. Der einfachen Bevölkerung war der Zutritt zum Herrschaftsbezirk untersagt, er war eine »Verbotene Stadt«. Was symbolisiert die Form der Palastanlage? Nicht hohe, aufstrebende Schlösser zeigten die Macht der chinesischen Herrscher an, sondern eine in der Fläche weite, möglichst quadratische Anlage, die die Erde symbolisierte – in chinesischer Vorstellung eine quadratische Scheibe. Die herausragende Lage, um die sich der Rest der Stadt zu gruppieren hatte, verdeutlichte die Machtansprüche, wobei die Mitte als fünfte und wichtigste Himmelsrichtung Bezugspunkt war. Wie sind die Gebäude der Palastanlage angeordnet? Auch wenn Peking nicht die geographische Mitte des Reiches darstellte, so galt die Hauptstadt doch als symbolische Mitte, in deren Mitte wiederum der Palast lag, Kern des Reiches, von dem alle Macht ausging. Alle wichtigen Gebäude liegen auf einer zentralen, genau von Norden nach Süden ausgerichteten Achse, die sich damals durch Stadttore und über eine Prachtstraße durch die gesamte Stadt zog. Weitere Gebäude sind paarweise zu beiden Seiten der Achse angeordnet oder richten sich an parallelen Nebenachsen aus. Die großen Hallen, die Zeremonien und Empfängen dienten, also den staatlichen Bereich des Palasts darstellen, befinden sich im Süden der Anlage, die Wohnpaläste hingegen im Norden. Der »Palast der Himmlischen Reinheit«, der im Jahr 1798 zu seiner heutigen Gestalt umgebaut wurde, die »Halle der Berührung von Himmel und Erde« und der »Palast der Irdischen Ruhe« waren der kaiserlichen Familie und dem Hofstaat vorbehalten. Welchen Prinzipien folgt der Bauplan? Die Anordnung der Bauten hängt mit der chinesischen Vorstellung des Feng Shui zusammen, die die Einbettung des Menschen zwischen »Wind und Wasser« regelt. Demnach brauchen Gebäude Schutz nach Norden und öffnen sich nach Süden zum Licht und zur Wärme der Sonne. In der »Mitte des Reiches« sind diese Bedingungen erfüllt, da eine Bergkette die Stadt im Norden und Westen vor den Winden aus der Wüste Gobi schützt, während sich im Süden und Osten eine Ebene öffnet. Zum Schutz des Palasts schüttete man hinter seinem Nordtor mit dem Aushub des Wassergrabens einen Hügel auf – »Kohlehügel« genannt, da dort das Brennmaterial für den Palast lagerte. Wie sehen die einzelnen Gebäude aus? Die Gebäude bestechen weniger durch ihre Höhe als durch ihre massige Breite. Alle stehen auf Podesten aus Bruchstein, die die hölzernen Bauteile vor Feuchtigkeit von unten schützen. Von diesen Podesten ragen die massiven Holzsäulen aus dem besonders harten Nanmu auf, das für den Palastbau über Kanäle aus Südchina herangeschafft wurde. Diese Säulen tragen die schweren, von glasierten Tonziegeln bedeckten Dächer. Die Farbe der Ziegel wurde einem Gebäude vom Kaiser »verliehen«: Im Palast ist es Gelb, die Symbolfarbe für den Kaiser selbst. Die Hallen sind von zweistufigen Dächern bedeckt, die leicht und beschwingt wirken, weil durch einen speziellen Holzunterbau die Ecken nach oben gezogen werden konnten. Diese sind durch mythische Lebewesen aus glasiertem Ton »bevölkert«, die Gefahren vom Palast und seinen Bewohnern abhalten sollten. Welche Funktionen hatten die verschiedenen Hallen? Die »Verbotene Stadt« war für fünf Jahrhunderte kaiserliche Residenz von insgesamt 24 Monarchen. Zentrum der Macht war die »Halle der Höchsten Harmonie« (Taihe Dian), die mit der »Halle der Vollkommenen Harmonie« (Zhonghe Dian) und der »Halle zur Erhaltung der Harmonie« (Baohe Dian) das Herz der »Verbotenen Stadt« bildete. Die »Halle der Militärischen Tapferkeit« (Wuying Dian) war einst Empfangssaal für die Damen der hohen Beamten, die »Halle der Berührung von Himmel und Erde« Residenz der Ming-Kaiserinnen. Wussten Sie, dass … die Podeste, die die Gebäude tragen, bei den Empfangshallen immerhin imposante acht Meter erreichen? die »Verbotene Stadt« 1987 zum UNESCO-Weltkulturerbe ernannt wurde? Das Fresko der Trinität von Masaccio: Kunst und Wissenschaft Was hat Masaccios Fresko mit Wissenschaft zu tun? Masaccios berühmtes Trinitätsfresko in Florenz gilt in der Kunstgeschichte als erstes Werk der Malkunst, das nach den wissenschaftlichen Prinzipien der Zentralperspektive konstruiert wurde. Hat Masaccio die Zentralperspektive entdeckt? Nein, entdeckt und dokumentiert hat die Idee von der Zentralperspektive Filippo Brunelleschi, einer der wichtigsten Architekten der Florentiner Frührenaissance. Um 1420 präsentierte er in einer öffentlichen Demonstration die Ergebnisse seiner bahnbrechenden optischen und geometrischen Untersuchungen. Er stellte sich in die Mitte des Portals des Florentiner Domes und blickte zum gegenüberliegenden Baptisterium. Vor sich baute er einen Bildrahmen auf, der mit einem Raster aus Fäden versehen war. Den »Inhalt« dieses Rasters – die Ansicht des Baptisteriums – übertrug er daraufhin in eine Zeichnung, die ebenfalls mit diesem maßstabsgerechten Raster versehen war. Mathematisch für jedermann nachvollziehbar, konnte er so die Prinzipien der so genannten Zentralperspektive beweisen: Alle in die Tiefe weisenden Bildlinien laufen auf einen gemeinsamen Fluchtpunkt hinaus, der ungefähr auf der Augenhöhe des Betrachters liegt. Die Entdeckung des jungen Architekten Filippo Brunelleschi sollte Wissenschaft und Kunst des 16. Jahrhunderts zu einer enormen Innovationskraft verhelfen. Masaccio war der erste Maler, der diese Prinzipien des menschlichen Sehens in ein gemaltes Bild übertrug. Das großformatige Fresko mit der Darstellung der Trinität – der Dreieinigkeit Gottvater, Sohn und Heiliger Geist – in der Florentiner Kirche Santa Maria Novella entstand um 1427. Wie ist Masaccios Perspektiv-Fresko konstruiert? Ein wichtiges Instrument der Perspektive sind architektonische Elemente. Der Blick des Betrachters fällt in eine gemalte, beinahe sieben Meter hohe Nischenarchitektur, die von einer Sockelzone, flankierenden Säulen und Pilastern sowie oben von einem Arkadenbogen mit Architrav gebildet wird – architektonische »Versatzstücke« also, wie sie in der Baukunst von Florenz damals eingesetzt wurden. Die Darstellung wird von der mächtigen Gestalt Gottvaters beherrscht, der das vor ihm platzierte Kreuz Christi hält. Unter dem Kruzifix stehen Maria und der Apostel Johannes, vor dieser Szenerie kniet rechts und links das Stifterpaar. Wie entstand das Fresko der Trinität? Zunächst erstellte Masaccio auf dem rohen Putz eine erste ungenaue Vorzeichnung der geplanten Gesamtkomposition und deren wichtigsten perspektivischen Linien. Dabei kam es besonders darauf an, die präzise Übertragung der Fluchtlinien zur Bestimmung der optischen Korrektheit von der ersten Vorzeichnung auf den endgültigen Kalkputz zu gewährleisten. Um dieses Ziel zu erreichen, brachte der Künstler an der Stelle des zentralen Fluchtpunktes unterhalb des Kreuzes einen Nagel an. Von diesem aus spannte er dann Fäden, deren Linien er in der Folge auf den nassen Feinputz übertrug. Diese Einzeichnungen mussten bei der anschließenden Ausführung des Freskos mit frischem Feinputz zugedeckt werden. Wurde die Zentralperspektive in der Kunst zum Standard? Nach Masaccio war das der Fall. Das Übertragen der korrekten Perspektive eines gesehenen Bildes in ein gezeichnetes oder gemaltes Abbild – von Brunelleschi in der öffentlichen Präsentation bewiesen – wurde zum Rüstzeug eines jeden jungen Künstlers. Albrecht Dürer erfand gar eine Vorrichtung zum Erlernen der Perspektive, die in die Natur oder zum Modell mitgenommen werden konnte. Welche Botschaft enthält das Fresko? Das Werk birgt eine auf den zeitgenössischen Betrachter ausgerichtete Mahnung. Die göttliche Szene ist in den sich nach hinten öffnenden »virtuellen« Bildraum gesetzt, der das »Jenseits« repräsentiert. Die beiden Stifter davor sind dagegen im Diesseits angesiedelt: Als lebende, konkrete Personen lassen sie sich – zusammen mit dem Betrachter – der aktuellen Realität zuordnen. Die Darstellung in der Sockelzone erklärt dies drastisch: Man sieht ein menschliches Skelett, das auf einem Sarkophag ruht. Die darüber befindliche Inschrift wendet sich direkt an den Betrachter und verknüpft noch einmal das gegenwärtige Diesseits mit dem zukünftigen Jenseits: »Ich war, was du bist, was ich bin, wirst du sein«. War Masaccio ein »Koloss«? Sein Name – Masaccio ist ein Spitzname und bedeutet so viel wie »riesiger Thomas« – deutet darauf hin. Unabhängig von seiner Statur war Tommaso Cassai, geb. am 21. Dezember 1401 in San Giovanni Valdarno, auf jeden Fall ein Koloss seines Fachs, der die Malerei der Renaissance nachhaltig prägte und beeinflusste. In die Lehre ging Masaccio bei Masolino da Panicale. Gemeinsam mit seinem Lehrer schuf Masaccio seit 1424 in der Brancacci-Kapelle von Santa Maria del Carmine in Florenz eine in Perspektive und Farbe besonders ausdrucksstarke Vita des Apostels Petrus. 1428 folgte er seinem Meister nach Rom, wohin dieser vom Papst berufen worden war. Wieder arbeiteten die beiden Männer an einem umfangreichen Freskenzyklus, in der Kirche San Clemente, als Masaccio unter ungeklärten Umständen – mit nur 27 Jahren – starb. Vermutlich erlag er der Pest. In seinem kurzen Leben schuf Masaccio ein bleibendes Werk. Wussten Sie, dass … Masaccio mit seiner Werkstatt aufgrund des relativ schnell trocknenden Putzes den morgens begonnenen Abschnitt des Freskos jeweils am selben Tag vollenden musste? Diese abschnittsweisen Arbeiten werden auch Tagwerke genannt. In präzisen Untersuchungen konnten Kunsthistoriker rekonstruieren, dass der Künstler für die Vollendung des 21 Quadratmeter großen, berühmten Freskos etwa einen Monat benötigte. Donatellos David: Auftakt zur freiplastischen Renaissanceskulptur Auf welche Geschichte geht die Statue zurück? Mit seiner Bronzeplastik, die zwischen 1430 und 1440 entstand, griff Donatello ein Motiv aus dem Alten Testament auf: den ungleichen Kampf zwischen dem zierlichen David, später König der Israeliten, und dem riesenhaften Goliath. David überwindet den Philister mit einer Steinschleuder, tötet ihn anschließend mit dessen Schwert und schlägt ihm den Kopf ab. Das Motiv der beiden ungleichen Kämpfer war in der Renaissance ein beliebtes Thema und wurde mehrfach variiert. Donatello selbst schuf zwei berühmte David-Statuen, eine in Marmor und eine in Bronze. Der Bronze-David nimmt in seiner Interpretation des Themas und der künstlerischen Umsetzung einen ganz besonderen Rang ein. In welchem Moment ist David dargestellt? Nach dem Kampf mit Goliath. Donatello präsentiert seinen David als fast androgyn wirkenden jugendlichen Helden mit langen Locken und Hirtenhut. Er steht auf einer runden, kranzumwundenen Basisplatte. Goliath ist getötet, sein behelmtes Haupt liegt am Boden. Mit geradezu sinnlicher Entspanntheit hat der siegreiche Jüngling sein leicht angewinkeltes Bein darauf abgestellt, das riesige Schwert des Besiegten locker in der herabhängenden Rechten. In der anderen Hand, lässig in die Seite gestützt, hält er noch den großen Stein, mit dem er seinen Gegner niederstreckte. Wie wirkt die Figur? Donatello hat das harte Material der Bronze in einen überaus realistisch wirkenden Jünglingskörper verwandelt. Bis in die Details ist das Studium am lebenden Modell zu spüren. Unter einer jugendlich straffen Haut wölben sich Muskeln, zeichnen sich Rippen und Körperbau ab. Der Künstler griff hier zum einen auf das antike Ideal des nackten Körpers zurück. Die antike Bildsprache wird jedoch nicht zuletzt durch die kniehohen Stiefel gesprengt. Zugleich hat dieser David eine sinnlich-selbstbewusste Ausstrahlung, die das neue Selbstverständnis der Menschen zu Beginn der Renaissance wiedergibt und von vielen zeitgleichen wie auch nachfolgenden Künstlern aufgegriffen und verarbeitet wurde. Was ist neu an der Statue? Epochemachend war Donatellos Entscheidung, den David als eine frei stehende Plastik zu konzipieren. Während etwa sein »heiliger Georg« noch für eine Nische geschaffen war (an Or San Michele in Florenz, um 1415/1417) und eine einzige Schauseite bot, ist der David eine frei stehende Statue, die man umschreiten kann – und damit die erste allansichtige Figur seit der Antike. Wie nennt man die Stellung der Figur? Kontrapost (italienisch contrapposto, »Gegensatz«) ist ein Fachbegriff, der erst in der Renaissance geprägt wurde, obgleich er als Phänomen bereits aus der griechischen Klassik bekannt ist: Er bezeichnet eine Körperhaltung mit einem belasteten Standbein und einem unbelasteten Spielbein. Das vom Boden gelöste Spielbein – bei Donatellos David dasjenige, das auf dem Helm des Goliath steht – wird durch eine gegenläufige Bewegung des Oberkörpers ausgeglichen, so dass eine Balance entsteht. Bereits der griechische Bildhauer Polyklet (5. Jh. v. Chr.) fertigte Studien für den Kontrapost an, die er in einer verloren gegangenen Lehrschrift über Maße und Proportionen festhielt. Die Wiederentdeckung des Kontraposts durch die Bildhauer der Frührenaissance, allen voran Donatello, ist eine ihrer größten Leistungen, vergleichbar mit der Entwicklung der Zentralperspektive in der Malerei. An welchen Orten in Italien war Donatello als Künstler tätig? In Florenz, Siena und Padua. Donatello war einer der vielseitigsten Künstler der Frührenaissance. Der Florentiner Handwerkersohn wurde in der Bauhütte des in seiner Heimatstadt entstehenden Doms zum Steinmetz ausgebildet. Von 1404 bis 1407 wirkte er in der Werkstatt Lorenzo Ghibertis, der ihm die Reliefgestaltung und die neu entdeckte Zentralperspektive nahebrachte. Mit Nanni di Banco (um 1370–1421) schuf Donatello Marmorfiguren für die Domfassade. Später führte er in Siena mit den beiden bedeutendsten Bildhauern seiner Zeit – seinem Lehrer Ghiberti und Jacopo della Quercia (um 1374–1438) – die Relieftafeln am Taufbecken des Baptisteriums aus. Durch einen Aufenthalt in Padua trug er die neuen Errungenschaften aus Florenz nach Oberitalien. Auch sein Reiterdenkmal für den Söldnerführer Gattamelata, ebenfalls in Padua, wirkte epochemachend: Es war das erste profane Reiterstandbild der Renaissance. Wussten Sie, dass … die Bronzeplastik zeitweise den Park des Medici-Stammsitzes in Florenz und das Rathaus der Stadt schmückte? Ende des 19. Jahrhunderts wurde sie in die Skulpturensammlung des Bargello überführt. auch Michelangelo eine David-Figur gestaltete? Donatello mit der Skulptur »Judith und Holofernes« in Florenz auch die erste frei stehende Figurengruppe seit der Antike anfertigte? Die Marienkrönung von Filippo Lippi: Poesie und Feierlichkeit Was ist typisch für die Malerei des Quattrocento? Die Malerei des italienischen 15. Jahrhunderts (Quattrocento) ist gekennzeichnet von der Überwindung der gotischen Kunst des Mittelalters und dem Aufbruch in die Renaissance. Ein herausragender Vertreter dieser Epochenwende war der florentinische Meister Fra Filippo Lippi (um 1406–1469), der als Mönch im Karmeliterkloster Santa Maria del Carmine zum Maler ausgebildet wurde. Welche Position hat Lippi in der Kunstgeschichte? Die Kunstgeschichte sieht in Lippi den Vertreter eines weichen Stils mit fließender Bewegung und eleganter Linienführung, zarter Farbgebung und einer stillen, verhaltenen Poesie. Seine Figuren strahlen bei aller plastischen Schwere und Körperlichkeit Empfindsamkeit und Anmut aus. Die zentralperspektivisch erfassten Räume erzeugen die Wirkung großzügiger Weite. Lippis Lehrer sind nicht bekannt. Beeinflusst war er aber wohl vom spätgotischen Meister Lorenzo Monaco (um 1370–1425) und von Masaccio (1401–1428), dem Mitbegründer der toskanischen Frührenaissance und Schöpfer eines berühmten Freskos in der Kirche des Karmeliterklosters. Lippis Schüler Sandro Botticelli wird den weichen Stil und die Feierlichkeit der Gesamtatmosphäre, die Lippis Werk markieren, fortführen und zu höchster Meisterschaft bringen. Welche Vorgaben hatte Lippi für das Gemälde? Wie wir aus dem erhaltenen Bestellvertrag wissen, war eine figurenreiche Komposition der »Marienkrönung« gefordert. Zwischen 1441 und 1447 malte Filippo das knapp sechs Quadratmeter große Tafelbild für den Hochaltar der Kirche Sant'Ambrogio in Florenz. Wie zeigt sich die Epochenwende in der »Marienkrönung«? Eine Neuheit ist der Bruch mit dem traditionellen Schema des Flügelaltars. Zwar deutet der Goldrahmen die Dreiteilung noch an, doch der Bildraum ist zentralperspektivisch angelegt und vereinheitlicht. Die Anordnung der zahlreichen Engel und sonstigen Akteure erfolgt auf einer Bühne mit einem erhöhten Mittelpodest, wo das Hauptthema, die Krönung Marias, seinen Platz erhält. Dieses Motiv ist bereits seit dem 12. Jahrhundert weit verbreitet: Gottes Sohn teilt seine königliche Würde mit seiner Mutter, Maria wird zur Himmelskönigin gekrönt. In Filippo Lippis »Marienkrönung« jedoch nimmt ein greiser Gottvater die Weihen an einer in demütiger Haltung vor ihm knienden Jungfrau Maria vor. Die traditionellen Elemente im Bild sind unverkennbar: Das Rahmenwerk kommt ohne den symbolhaltigen Goldgrund nicht aus und verweist in kleinen, eingearbeiteten Rundbildern auf die Szene der Verkündigung als den Beginn des Marienzyklus. Hintereinander gestaffelte Engelschöre mit weiß blühenden Lilien, goldene Inschriften und üppiges Faltenwerk an den stoffreichen, langen Gewändern entstammen der herkömmlichen, gotischen Malweise. Dagegen vermitteln der klare Bildaufbau, die plastische Körperlichkeit und die Positionierung der Personen im Raum bereits den Geist der Renaissance. Was zeigt das Bild? Zwischen den Engelschören zu beiden Seiten wandert eine Figurengruppe von links nach rechts, beginnend mit Ambrosius, dem Patron der Kirche. Am rechten Bildrand erscheint Johannes der Täufer, Schutzpatron von Florenz. Hinter ihm kniet betend der Seelsorger des Nonnenklosters, den die Aufschrift »Is Perfecit Opus« (Dieser schuf das Bild) als Auftraggeber des Bildes ausweist. Den Künstler selbst erkennen wir in dem Mönch, der mit der Hand sein Kinn stützt und aus dem Bild herausschaut, als würde er den Betrachter eingehend mustern. Wie kam Lippi ins Kloster? Die Eltern des ca. 1406 in Florenz geborenen Filippo starben früh und so kam er, gemeinsam mit einer Tante, ins Karmeliterkloster Santa Maria del Carmine in Florenz. Dort erhielt er auch erste Unterweisungen in Malerei. Zu Beginn der 1430er Jahre führte er verschiedene, jedoch nicht erhaltene Arbeiten für das Kloster aus. Zu seinen Werken zählen, neben der Marienkrönung, noch eine Verkündigung des Todes an Maria (1437–1438, Florenz) und ein größerer Freskenzyklus über das Leben des heiligen Stephanus und Johannes des Täufers (1452–1457, Prato). Wussten Sie, dass … der Klosterbruder Filippo Probleme mit dem Keuschheitsgelübde hatte? Die blonde Nonne Lucrezia Buti, die ihm offensichtlich öfter Modell saß – ihr Porträt findet sich in mehreren Madonnenbildern wieder –, wurde schwanger, wohl von Fra Filippo. Der verliebte Mönch und Maler entführte seine schöne Nonne. Dank der Fürsprache der mächtigen Medici bei der päpstlichen Kurie wurde Filippo von seinen Ordensgelübden befreit und konnte Lucrezia heiraten. Ein Happyend, geschehen anno 1461. Der Auslöser der Geschichte, das Kind Filippino, sollte später als Maler in die Fußstapfen seines Vaters treten. Ghirlandaios Fresken in der Sassetti-Kapelle: Zu Ehren des hl. Franz Welche künstlerische Gabe machte Ghirlandaio berühmt? Domenico Ghirlandaio (1446–1494) gilt als Meister der Freskenmalerei, der für seine klare Komposition figurenreicher Szenen vor architektonischen Hintergründen berühmt war. Er gehörte neben Botticelli zu den gefragtesten toskanischen Künstlern des ausgehenden 15. Jahrhunderts und war in Florenz, in Pisa und auch in Rom beschäftigt. Worum ging es dem Auftraggeber Sassetti? Francesco Sassetti, ein angesehener Kaufmann und Geschäftspartner der Medici in Florenz, wollte das Leben seines Namenspatrons, des heiligen Franz von Assisi, von einem herausragenden Künstler bildlich darstellen lassen. Einen geeigneten Ort für das Kunstwerk hatte Sassetti auch schon bald gefunden: eine Familienkapelle in der Dominikanerkirche Santa Maria Novella – wo Ghirlandaio im Übrigen später für einen anderen Auftraggeber die großartige Freskierung des Chors übernahm. Doch die Dominikaner lehnten Sassettis Begehren, in ihrer Kirche ausgerechnet den Begründer des Franziskanerordens mit einem Bilderzyklus ehren zu wollen, rundweg ab. Zu groß war damals die Rivalität zwischen den beiden Bettelorden. Sassetti musste sich erneut auf die Suche nach einem angemessenen Ort machen. Beim Orden der Vallombrosaner und ihrer zentral gelegenen Kirche Santa Trinità fand der Geschäftsmann schließlich, was er suchte: eine geräumige Seitenkapelle mit hohen Wänden – bestens geeignet für die Ausmalung mit Szenen aus dem Leben des heiligen Franziskus. Ghirlandaio konnte mit seiner Arbeit beginnen. Welche Episoden aus dem Leben des Franziskus zeigen die Fresken? Der Zyklus schildert zunächst den Abschied des jungen Franziskus von seinem reichen Elternhaus. Er entsagt der Welt, verzichtet auf alle irdischen Güter, legt seine prächtigen Gewänder ab. Viel Raum wird der Verkündigung und Bestätigung der franziskanischen Ordensregel durch Papst Honorius III. eingeräumt. Schließlich empfängt Franziskus, der sich in die unwirtlichen Berge des Apennin bei La Verna zurückgezogen hat, die Wundmale Christi. Ein weiteres Wunder erlebt er bei der Begegnung mit einem Sultan, den er mit Hilfe einer spektakulären Feuerprobe zum christlichen Glauben bekehren kann. Der Poverello, der »kleine Arme«, wie der heilige Franz in Italien heute noch liebevoll genannt wird, stirbt 1226 mit 34 Jahren. Seiner Aufbahrung und feierlichen Bestattung ist ein weiteres Fresko gewidmet. Ein Wunder, das ihm postum zugeschrieben wird, beschließt den Zyklus: Ein Kind der Familie Spini wird nach einem tödlichen Sturz wieder ins Leben zurückgeholt. Diese Szene verlegt Ghirlandaio auf den Platz vor der Florentiner Kirche Santa Trinità. Auch bei der Darstellung der Bestätigung der Ordensregel durch den Papst, die historisch nachweislich im Jahr 1223 in Rom stattgefunden hat, erlaubt sich Ghirlandaio künstlerische Freiheiten: Er verlegt sie nach Florenz und in die Zeit der Entstehung der Fresken, also in die Jahre 1483 bis 1486. Unschwer zu erkennen ist die Piazza della Signoria mit der monumentalen Loggia dei Lanzi und dem wuchtigen Palazzo Vecchio. Im Vordergrund thront unterm Baldachin der Papst, umgeben von mehreren geistlichen Würdenträgern. Spielen in dem Fresko auch weltliche Themen eine Rolle? Ja, und zwar positioniert sich der Auftraggeber Sassetti in der Machtstruktur von Florenz: Am rechten Bildrand begegnen wir einem blau gewandeten Alten: Antonio Pucci, der als Parteigänger der Medici Verhandlungen mit der römischen Kurie geführt hatte. Daneben ist Lorenzo I. de' Medici (1449–1492) porträtiert, genannt der Prächtige, einer der reichsten und mächtigsten Männer seiner Zeit. Zu seiner Linken ließ sich der Auftraggeber selbst abbilden. Die Nähe zu dem großen Medici war gewollt und sollte vor allem Sassettis Loyalität gegenüber dem bedeutendsten Mann von Florenz unterstreichen. Beigestellt ist dieser Gruppe sein Sohn Federigo, der, wie einer der Medici-Söhne, für die geistliche Laufbahn bestimmt war. Was wissen die Forscher von Ghirlandaios Leben? Nicht viel. Man weiß, dass er 1449 als jüngstes von acht Geschwistern in Florenz geboren wurde und dort auch starb (1494). Er war Schüler in der Mosaik- und Malerwerkstatt des Alessio Baldovinetti. Zwischen 1480 und 1491 hatte er wohl seine produktivste Zeit und galt als anerkannter Künstler. Aus zwei Ehen hatte Ghirlandaio drei Töchter und drei Söhne. Einer der Großen der Kunstgeschichte lernte in Ghirlandaios Werkstatt: Michelangelo Buonarroti. Wussten Sie, dass … die Kirche Santa Trinità um 1200 an Stelle eines älteren Baus des 10. Jahrhunderts errichtet wurde? Im rechten Querschiff liegt die Kapelle mit den Ghirlandaio-Fresken. die seit Beginn des 14. Jahrhunderts in Kirchen ausgeführten Freskenzyklen auch nicht-lesekundigen Menschen das Leben der Heiligen vermitteln sollten? Botticellis Geburt der Venus: Keusche Schönheit In was für einem geistig-kulturellen Umfeld entstand »Die Geburt der Venus«? Sandro Botticelli malte das Bild 1484 bis 1485 in Florenz. Der wohlhabende Stadtstaat am Arnoufer war damals eines der Kulturzentren Europas und Ursprung sowie Mittelpunkt der Renaissance. Antike Schriftquellen und Ruinen wurden studiert, das dunkle Mittelalter schien überwunden – eine neue Zeit brach an. Der reichste Florentiner, Bankier Cosimo de' Medici, förderte diese Bewegung, indem er unter anderem die so genannte Platonische Akademie gründete: einen Kreis von Gelehrten, in den auch Maler und Bildhauer aufgenommen wurden. Mit Unterstützung der Medici hatte der Arzt Marsilio Ficino 1462 bis 1468 die Werke des griechischen Philosophen Platon übersetzt, die nun das Fundament neuer Denkmuster und Bildthemen bildeten. Die philosophische Schule des Neuplatonismus geht von der Vorstellung aus, dass die Seele unsterblich ist und dass es eine Urweisheit gibt, welche die gesamte Geschichte kennzeichnet. Vom obersten Schöpfer ausgehend, ist sie auch im Menschen als Idee oder Möglichkeit vorhanden. Auftraggeber des Venusbildes war vermutlich Lorenzo di Pier Francesco de' Medici aus einer Nebenlinie der Medici-Dynastie. Das Werk war für einen Raum in seiner Villa Castello nahe Florenz bestimmt. Was stellt das Gemälde eigentlich dar? Das Gemälde beschreibt die Ankunft der Liebesgöttin Venus auf Erden. Der Szene ist eine grausame Begebenheit vorausgegangen: Im Kampf der Götter hat Kronos seinen Vater Uranos entmachtet und ihn dabei entmannt, wobei sein Samen ins Meer fiel. Aus der wundersamen Verbindung von Himmel und Wasser ward die Liebesgöttin in einer Muschel geboren. Von links naht der Windgott Zephyr in Begleitung seiner Ehefrau Chloris. Er bläst der soeben aufgetauchten Venus den Westwind zu und treibt sie damit ans Ufer. Dort wartet der weibliche Genius des Frühlings, um Venus in ein blumenbesticktes Gewand zu hüllen. Doch Botticelli zieht es vor, dem Betrachter die schöne unbekleidete Venusgestalt zu offerieren. Wie ist die Venusfigur gestaltet? Die zauberhafte junge Frau ist das Ergebnis exakter anatomischer Studien. Sie ist von bestechender Plastizität, vollführt einen sinnlichen Hüftschwung und versucht, mit keuscher Geste – wenngleich nur halbherzig – ihre Brust zu verbergen. Mit der Ankunft der Liebesgöttin regnet es Rosen. Dank der Gegenwart von Venus gewinnt die Natur wieder Kraft, kehrt der Frühling nach hartem Winter zurück. Alles in diesem Bild ist von neuem Leben erfasst: Der Windstrom des Zephyr bewegt Gewänder und Haare, Wellen, Zweige und Blütenblätter. Was sind die besonderen Merkmale des Werkes? Die Formen leben vom leichten Fluss der Linien, die Figuren scheinen zu schweben. Das Bild ist ein einziger Ausdruck von Grazie und Eleganz, ein typisches Werk des dolce stilo, des »Weichen Stils«, wie er nach dem Ausklang der Spätgotik im Werk Botticellis weiterlebte. Die »Geburt der Venus« ist ein geglückter Versuch, antike Philosophie und christ