Der Universalkomponist

Das Liederjahr - in der Nachfolge Schuberts

Mit dem Jahr 1840 kam dann eine erstaunliche Wende: Schumann entdeckte das Kunstlied, schrieb in einem Jahr, dem sogenannten „Liederjahr“, über 150 Kunstlieder, darunter auch die bedeutenden Zyklen „Dichterliebe“ und „Frauenliebe und Leben“. Plötzlich, so könnte man es empfinden, brach sich Bahn, was bislang unterschwellig immer vorhanden war: die Verbindung von Poesie und Klängen. Literatur und Musik, Schumanns ureigenen Künste kamen zur Deckung. Und doch gingen sie nicht ineinander auf. Denn typisch für Schumanns Liedschaffen ist, dass der Klavierpart gegenüber der Gesangslinie eine bemerkenswerte Eigenständigkeit entwickelt.

In dem Lied „Schöne Fremde“ aus dem Joseph-von-Eichendorff-Liederkreis wird all das greifbar: die phantastische Nacht, die funkelnden Sterne, der glühende Liebesblick und nicht zuletzt das künftige große Glück. Robert Schumann befand sich im Aufbruch, Clara war bald an seiner Seite. Aus dem Klaviermusikkomponisten und dem Musikkritiker, der 1834 seine eigene Musikzeitschrift gegründet hatte, war der Meister der Liedkunst geworden. Ein Nachfolger Schuberts. Immer wieder schimmert im Schrifttum die Behauptung über Schumann durch, dass schon mit dem Jahr 1840 die große Zeit des Romantikers zu Ende geht. Das böse Wort, Schumann habe als Genie begonnen und als Talent geendet, ist aber gegenstandslos. Schumann ist bis zu seinem Lebensende ein innovativer Geist geblieben.

Die großen und die kleinen Formen

Dem Liederjahr folgte 1841 etwas ganz anderes: Schumann eroberte sich nun die große Form, trat plötzlich sehr selbstbewusst als Sinfoniker auf. Es entstand die B-Dur-Frühlingssinfonie, ein sinfonischer Zyklus genannt „Ouvertüre, Scherzo und Finale“ sowie die Erstfassung der später revidierten und deshalb als Vierte gezählten d-Moll-Sinfonie. Außerdem begann die Arbeit am berühmten a-Moll-Klavierkonzert. Es ist erstaunlich, wie systematisch sich Schumann die Gattungen erschloss.

Dem sinfonischen Jahr ließ der plötzlich akribisch kanonisch schaffende Komponist ein Jahr der Kammermusik folgen. Neben dem berühmten Klavierquintett entstanden unter anderem auch noch drei Streichquartette: die Königsgattung gestalterischen Anspruchs. Schumann war offenbar vollständig darüber hinweg, dass ihm, dem am Klavier geschulten Autodidakten, ein echtes Kompositionsstudium fehlte. Außerdem hatte er sich bei den Leipziger „Quartettmorgen“ mit Gewandhausmusikern und im Studium der klassischen Quartettpartituren ein sehr genaues Bild der Gattung verschafft. Sein eigenes Ergebnis sah dennoch vollkommen anders aus und bot die bemerkenswerte Alternative zu Mendelssohn. Schumanns kompakte melodisch-poetische Einfälle werden hier zum Material ständiger Umdeutung, Verschiebung, Neubeleuchtung.

In Angriff genommen wurde mit „Das Paradies und die Peri“ ein Oratorium, eine Gattung, die sich im aufblühenden bürgerlichen Musikleben seit Haydns "Schöpfung" oder Mendelssohns "Paulus" wachsender Beliebtheit erfreute. Doch auch hier suchte Schumann das Besondere, wollte ausdrücklich ein „neues Genre für den Konzertsaal“ kreieren, spricht von einem „Oratorium, aber nicht für den Betsaal – sondern für heitre Menschen“. Die Wahl fiel auf ein sehr romantisches Sujet aus der persischen Mythologie und dreht sich um eine Feengestalt und ihre Erlösungssehnsucht.

Wie hoch angesetzt inzwischen Schumanns künstlerische Ambitionen waren, erkennt man daran, dass er sich im Jahr darauf der musikalischen Übertragung von Szenen aus Goethes „Faust – Teil II“ widmete. Wieder suchte er eine Art von Komposition, die bisher nicht dagewesen war. Doch im Jahr der Entstehung, 1844, kommt es zu tiefgreifenden gesundheitlichen und psychischen Problemen. Alle Kreativität erlahmte. Die Faust-Szenen wurden vorerst nur in Teilen skizziert.

Inzwischen war es Clara gelungen, ihren Vater und Robert soweit auszusöhnen, dass zumindest eine höfliche Kommunikation möglich wurde. Die Familie Schumann siedelte nach dem Weggang von Mendelssohn aus Leipzig bald nach Dresden über, was zumindest in Anbetracht des dort herrschenden, eher rückständig aristokratischen Musiklebens keine gute Wahl darstellte. Immerhin verkehrte Schumann im Künstlerkreis der geachteten Dresdner Malerschule, traf auf Ferdinand Hiller und Richard Wagner, der sich aber über den „sonderbar wortkargen Menschen“ Schumann mokierte. Immerhin erlebte Schumann aber so den feuerköpfigen Opernrevolutionär Wagner aus nächster Nähe, was sein Streben, eine eigene „Romantische Oper“ zu schreiben, bestimmt noch beflügelt hat. Das Projekt „Genoveva“, das sozusagen parallel zu Wagners „Lohengrin“ reifte, war wieder hoch ambitioniert, setzte auf die damals unerhört moderne Theatersprache Friedrich Hebbels und auf die Ritterromantik à la Tieck. Es gab eine gewisse Nähe zu Wagner und Weber, gleichzeitig aber suchte Schumann wie gewohnt einen Sonderweg: einen primär lyrischen und in der Art der Deklamation zukünftigen. Es gibt eine sehr subtile Art von Leitmotivtechnik, die allerdings ganz anders gestrickt ist als Wagners. Die „Genoveva“ ist ein Seelendrama, das wohl zu fein gewirkt war für die Opernbühne. Kein Wunder, dass der instinktsichere Theaterfuchs Wagner irritiert ablehnend darauf reagierte. Schumanns Figuren bleiben alle ambivalent. Das bühnenwirksame Schema gut und böse, falsch und richtig war ihm fremd.